200 Motels

por Patrick Pending
(200 Motels RCD 10513/14, 1997)

Frank Zappa dirigiendo

Erase una vez un hombre llamado Frank Vincent Zappa. El hombre engendró una película. La película engendró un álbum. Y sobre la creación de esa película y de ese álbum es sobre lo que va todo esto. La mayor parte de lo que sigue es Completamente Cierte. Algo de lo que sigue es una Recopilación Distorsionada. Un poquito, aquí y allí, es una Suposición Salvaje.

La primera vez que alguien recuerda que alguna música de lo que sería la película 200 Motels, se interpretara en público fue el miércoles 15 de mayo de 1970 en un concierto en el Pauley Pavilion de la UCLA. Fue un evento único que presentaba una selección de los Mothers Of Invention originales tocando con Zubin Mehta dirigiendo la Filarmónica de Los Angeles. En el público estaban Howard Kaylan y Mark Volman, sentados en asientos cedidos por el primo de Howard, Herb Cohen, el socio y mánager de Frank. En los camerinos después del concierto, sabiendo que los Turtles se habían separado dos semanas antes, Frank invitó a Howard y a Mark a ser parte de la nueva formación de los Mothers, que se iba de gira a Europa en diez días, y, oh, sí, "poco después de eso haremos una película."

En las oficinas de Bizarre Productions en Wilshire Boulevard, al lado y a varios pisos por encima de una tienda de ropa llamada Zachary All, la idea de hacer alguna clase de película había circulado durante algún tiempo. Las ideas empezaron, pararon y cambiaron de ruta. En un punto, el principal candidato parecía ser un guion de ciencia ficción que incluía a Captain Beefheart.

En algún momento de 1970, Herb y Frank se acercaron a un ejecutivo llamado David Picker de United Artists Pictures (ahora subsidiaria de Metro-Goldwyn-Mayer Inc.) con una sinopsis de diez páginas de lo que sería 200 Motels, un par de cajas de cintas y algunos recortes de prensa. Al final del encuentro se había hecho un trato. Bizarre Productions le había vendido a United Artists la película y el álbum con la banda sonora. Una de las cosas que se acordó fue que Bizarre no podía entregar una película que estuviera clasificada X, en esa época la categoría de la MPAA que no permitía a menores de 17, no importaba con quién fueran, la entrada a la sala. Finalmente, se acordó un presupuesto de aproximadamente 600.000$ para ambas cosas, la película y el disco. Frank diría más tarde que el gasto total acabó siendo de 679.000$.

La tarea de manejar los detalles de cómo procedería la producción fue toscamente dividido en dos partes (como la mayoría de las tareas en la época). Herb, en principio, se encargaba del papeleo que se necesitaba para llevar los asuntos diarios. Frank, en principio, se encargaba del papeleo que se necesitaba para llevar las notas, medidas y las letras. Herb contrató a Jerry Good de Murakami-Wolf para manejar los asuntos de producción y Tony Palmer fue contratado como director. Frank, mientras tanto, expandía y modificaba los conceptos de su tratamiento original de la película, trabajando en las tramas y los personajes.

Durante esta época, Frank también estaba grabando y montando el álbum Chunga's Revenge, en el que las composiciones que encarnaban el tema de la vida en la carretera, candidatas para ser incluidas en la película, aparecieron por primera vez. Los hábitos de trabajo de Frank, relatados muchas veces en varios sitios, eran prodigiosos. Uno de esos hábitos era utilizar lo que tenía a mano en cualquier cosa que estuviera haciendo en ese momento. Y en la notas de la portada de Chunga's Revenge, Frank nos avisaba de que "Todas las voces de este álbum son un anticipo de la historia de 200 Motels."

Simultáneamente, estaba la auténtica vida en la carretera con conciertos que empezaron en junio de 1970, y continuaron durante todo el año. A finales de agosto, los Mothers, ahora formados por Frank, Howard, Mark, Ian Underwood, George Duke, Jeff Simmons y Aynsley Dunbar, estaban tocando algunas de las recientes composiciones de Frank destinadas a 200 Motels; "Lonesome Cowboy Burt", "Bwana Dik", "Would You Like A Snack?", el número de las groupies del tiburón de barro, "What Will This Morning Bring Me This Evening" y "Penis Dimension" se convirtieron en parte regular de los conciertos.

Desde el principio Frank había querido utilizar una orquesta en la película. Había estado escribiendo música orquestal desde que tenía 14 años. En parte por razones económicas y en parte porque la Royal Philharmonic Orchestra vivía por ahí, se decidió filmar en los Pinewood Studios, que estaban a unas 20 millas al oeste de Londres por la A40, en el pueblo de Iver Heath, en Buckinghamshire. El coste de ir hasta ellos era mucho menor que el coste de traerlos a ellos hasta él, pero, incluso filmando en Inglaterra, el uso de la RPO siguió siendo el mayor gasto en el presupuesto. En parte por el breve plan de filmación que el presupuesto permitía, pero también porque la versatilidad y la capacidad de reproducción inmediata eran cruciales, 200 Motels se iba a filmar en cinta de video, a editar en cinta de video, y después transferir a película de 35mm. Esto no se había hecho nunca antes.

Por el día de Acción de Gracias de 1970, Cal Schenkel, el ingeniero gráfico de los Mothers, que lo diseñó casi todo en 200 Motels, viajó a Inglaterra con Jerry para comenzar la pre-producción. Durante las siguientes semanas Jerry, Tony, Calvin, Leo Austin, el Director Artístico de la película, y Frank se reunieron muchas veces para solucionar lo que parecían miles de detalles. También por esta época, casi todos los problemas de continuidad del argumento se habían resuelto, lo que aclaraba el camino para que se escribiera un auténtico guión técnico.

Por Navidad de 1970, Frank, Gail, Moon y Dweezil se habían instalado en una casa alquilada en el 56 de Ladbroke Grove, cerca de Notting Hill Gate, en Londres W11. Lucy Offerrall, Miss Lucy de las GTOs, vino entendiendo que cuidaría a los niños durante el mes que faltaba para empezar a rodar. Janet Ferguson, que había trabajado con Frank en su película aún inacabada Uncle Meat, y quien, con Lucy, iban a interpretar a Las Groupies en la película, también se había mudado por esas fechas.

En Pinewood, la construcción del decorado del Escenario 'A' empezó el lunes 4 de enero de 1971. Una de las películas de James Bond, el musical El violinista en el tejado, ambas de United Artists Pictures, y varios programas de televisión británicos se estaban produciendo en varios estudios cercanos. Las Instalaciones Recreativas de Centerville y el decorado del campo de concentración se llevó la mayor parte del fondo del escenario. La Royal Philharmonic Orchestra, con los percusionistas vestidos de guardias, se situó allí entre las torres de vigilancia, las ametralladoras y las alambradas. Justo fuera de la puerta frontal de las instalaciones, en la Calle Principal y hacia la derecha, se construyó el Rancho de las Salamandras. Cruzando la calle, el decorado de la habitación de las groupies, la tienda de licores, Redneck Eats, la Factoría del Circo Eléctrico, la Boutique Rancia y la mayor parte del resto de Centerville se construyó. Se hicieron las audiciones a los bailarines el 11 y el 12 de enero, seguidas de cinco días de ensayo y algunos ajustes de vestuario. Howard, Mark, Ian y Ruth Underwood, George Duke, Jeff y Breena Simmons, Jimmy Carl Black, Don Preston y Dick Barber llegaron todos a Londres el viernes 15 de enero. Todos se instalaron en el Kensington Palace Hotel en DeVere Gardens.

JCB y Theodore Bikel

Durante la semana del 17 al 23 de enero se hicieron ensayos, individuales y varios colectivos, con la banda, la percusión, el reparto, la orquesta, los bailarines y los coros. Theodore Bikel llegó de Israel. Para el viernes 22 de enero, la construcción de escenarios había progresado lo suficiente como para que el equipo pudiera montar las luces e instalar el equipo de sonido. Phyllis Bryn-Julson, la mujer que canta la voz soprano durante la película, voló desde los EE.UU. el domingo 24 de enero.El mismo día, el camión del estudio móvil de los Rolling Stones llegó a Pinewood totalmente cargado con todo el equipo de grabación de 16 pistas que se utilizó para grabarlo todo.

Al mismo tiempo que pasaba todo esto, Frank dirigió la primera lectura del guión, 101 escenas en 254 páginas, con el reparto en el Kensington Palace Hotel el, según se recuerda, lunes 18 de enero. Lo había completado la noche anterior. Frank creía, como explicó más tarde, que la cosa más fácil de hacer cuando sólo tienes una semana para hacer una película es ser tú mismo. Y gran parte del guión incluía caracterizaciones basadas en los del grupo siendo ellos mismos y el argumento se desarrollaba basándose en hechos reales.

La primera lectura del guión iba bastante bien cuando se hizo claro que la Vida iba a dar un repentino giro sin avisar para imitar al Arte. Cuando el grupo llegó a la Escena 32, página 89 para ser exactos, hubo, como se dice, una gran perturbación en la fuerza. La mayor parte de esta escena, que tenía lugar en una habitación de hotel donde estaba la banda, contenía diálogo criticando a Frank por utilizar grabadoras escondidas para robarles ideas, que Frank había basado en conversaciones reales de la banda que él había grabado realmente con verdaderas grabadoras escondidas. Mientras Jeff leía las líneas que se habían escrito para él, todo cosas que Jeff había dicho en la Vida Real - sobre que Zappa era demasiado viejo... comprémosle un reloj, sobre no ser tomado como músico nunca más, sobre dejar a los Mothers y formar su propio grupo - hizo justamente eso. Justo allí y en ese momento. Jeff y su esposa volaron de vuelta a EE.UU. y empezó la loca pelea para encontrarle un sustituto.

La primera persona a la que se probó para que fuera El Jeff Simmons Sustituto fue Noel Redding, el bajista de The Jimi Hendrix Experience. Desgraciadamente no pasó la audición porque Frank pensaba que no tenía la habilidad para actuar requerida. Wilfrid Brambell, un actor inglés conocido por hacer de abuelo de Paul McCartney en Qué noche la de aquel día, hizo la audición y estuvo magnífico. Aunque pensaba que el guión era estúpido, estuvo de acuerdo, por diversión, en hacer el papel. Se unió al reparto en los ensayos del guión que duraron hasta, se recuerda, el martes 26 de enero cuando, dicho con gran cortesía, Wilfrid estaba teniendo muchos problemas para acordarse de sus frases, y él, también, dejó la película. Así que, además de todos los problemas normales de montar un proyecto tan ambicioso, tres días antes de que estuviera previsto comenzar con la fotografía principal, el papel clave de Jeff estaba otra vez libre y sin perspectivas a la vista.

El día siguiente había algunas dudas reales sobre si el rodaje debía seguir adelante. Era un poco triste. La banda pasó parte del día reunida abatida en un camerino de Pinewood, jugando a las cartas y bebiendo cerveza, cuando Frank anunció que "no me importa quién sea... la próxima persona que entre por la puerta de este camerino hará el papel de Jeff." Como si le hubieran dado la entrada, como si viniera de otro guión absurdo, el chófer de Ringo Starr apareció por la puerta. Aunque Ringo había estado ensayando con el reparto todo el tiempo, esta era la primera vez que nadie veía a Martin Lickert. Tenía el pelo largo. Tenía acento inglés. Sabía, después de unas clases, incluso tocar el bajo. La producción volvió a ponerse en marcha y a toda máquina.

El de Jeff no fue el único papel que pasó por problemas de última hora. A Ringo no se le dio el papel de Larry el Enano hasta mediados de enero. Había un papel escrito para un personaje llamado Jeff Beck, y se esperaba poder persuadir al guitarrista de que lo interpretara, pero a pesar de su encuentro con Frank, seguía pareciendo dudoso que lo hiciera, aunque las escenas escritas para él siguieron en el guión. Se había apalabrado con Mick Jagger para que hiciera una aparición o para que interpretara el papel de la monja con el arpa falsa que era el objetivo de la lámpara del Enano. La evolución de los papeles de La Parte Buena y La Parte Mala, que aparecían durante las alucinaciones de Jeff, es muy interesante. Un borrador temprano del guión tenía a Frank como La Parte Buena y a Mark como La Parte Mala. En el guión de rodaje Frank había escrito el papel de La Parte Buena para Pete Townshend y el papel de la Parte Mala para Keith Moon. Para el primer día de rodaje Keith se había convertido en La Parte Buena y el road manager de hacía tiempo de los Mothers, Dick Barber, que ya hacía el papel de la Aspiradora Industrial, ahora era también La Parte Mala. Pero cuando se acabó el rodaje, y todos estaban de vuelta en LA, se decidió volver a grabar estas partes para utilizarlas como banda sonora de la animación con Howard interpretando a Jeff, Mark como La Buena Conciencia (como se conoce ahora esta voz) y Jim Pons, que tocaba el bajo con los Turtles, como La Mala Conciencia. Keith finalmente hizo el papel de Pamela, la Monja Caliente Groupie. Y el papel de la segunda entrevistadora de Revista de Rock, conocida en el guión como Soprano Número 2 porque se había escrito para ser interpretada por una cantante, se le dio a Pamela Miller, previamente conocida como Miss Pamela de las GTOs y mucho más tarde conocida como Pamela Des Barres.

Keith Moon y Miss Janet

Aunque utilizar cinta de video para televisión era algo común en 1971, su fiabilidad para rodar la película de Frank todavía estaba sin respuesta. Frank pensaba que este proceso de cinta de video a película podría fácilmente iniciar una nueva tendencia en la producción, y, más de una docena de años después, lo hizo. Pero en esta época, era aplicar una tecnología con botón de encendido y apagado pero sin libro de instrucciones. Cada escena se rodó con cuatro cámaras. El trabajo de Tony fue montar las cámaras, hacer los bloques, dirigir los ensayos de video y asegurarse de que cada imagen se grababa en la cinta de video como se suponía que tenía que ser. Una ventaja de utilizar cinta de video, tanto creativo como ahorrativo, era que se podían tomar decisiones instantáneas sobre el color, la textura, las sobreimposiciones, fundidos, los planos matte y los efectos ópticos. Se planeó que una parte de la edición de video se hiciera 'en vivo' en la cabina. Mientras se montaba el equipo de video, el Escenario 'A' se estaba utilizando también para tres días de ensayos de vestuario con todo el reparto, los bailarines, los coros y la orquesta. Frank todavía estaba ajustando el guión de rodaje, acabando algunas composiciones musicales y reuniéndose con Jerry para solucionar problemas de producción.

El jueves 28 de enero fue el primer día de rodaje de 200 Motels, Número de Producción T/MWP/157. El reparto se presentó en Pinewood a las 8:30 AM para maquillaje y estaba en el Escenario 'A' sobre las 9:00 AM. La producción de cada día se dividía en varias partes. La mañanas normalmente se utilizaban para pre-grabar música con la banda, coros y orquesta que se utilizaba de base en el rodaje o sería usada cuando Frank montara el álbum de la banda sonora. Algunas de estas sesiones de pre-grabación de por la mañana se filmaron para utilizarlas en el montaje final de la película. Cada tarde, a partir de la 1:00 PM, después del almuerzo, tenía lugar el rodaje del guión. Entre tomas los actores normalmente esperaban en los camerinos hasta que se nombraba su número de escena. Todos trabajaban hasta las 5:00 PM cuando sonaba un fuerte timbre. Este timbre era la señal de que a los miembros del sindicato - y casi todos los involucrados en la producción aparte de Frank y su equipo de gira lo eran - que tuvieran que trabajar después de su sonido se les tenía que pagar ahora una tasa substancialmente más alta. Y dado que no había absolutamente ningún presupuesto para ninguna de esta clase de gastos en horas extra todo se paraba cada día al sonido del timbre.

La fotografía principal de 200 Motels se filmó entera en siete jornadas de ocho horas. Por el cuarto y quinto días de rodaje, el ritmo de trabajo era muy arduo y las cosas se estaban poniendo muy frenéticas. Cuando sólo quedaban dos días de trabajo en Pinewood, las tensiones en algunas relaciones de trabajo empezaron a aparecer. Frank, Tony y Jerry a veces estaban en desacuerdo sobre cómo hacer algunas cosas o que se tenía que hacer después. Además, escenas del guión de rodaje, escenas cruciales en la estructura narrativa, tuvieron que ser borradas del plan para gastar el poco tiempo que quedaba en las escenas que se juzgó que eran esenciales y en los cortes que se necesitaban para el proceso de edición. Estaba claro para Frank, claro para casi todos, que a pesar de todos los mejores esfuerzos, un plan de rodaje de siete días simplemente no permitía que esta película se completara como estaba escrita en el guión de rodaje. Frank estaba re-escribiendo todo constantemente, añadiendo, borrando, modificando, intentando hacer la cuadratura del círculo con su historia en el tiempo que quedaba. Pero, no importa que circunstancias adversas hubiera que encarar, cuando un "proyecto absurdo", como Frank lo llamaba, se estaba haciendo, había simplemente una cantidad inherente de frivolidad y sinsentido que ningún problema o retraso podía evitar permanentemente. El recuerdo más vívido que la mayoría de la gente tiene de trabajar en 200 Motels, además del frenesí, era que fue muy divertido.

El penúltimo día de rodaje había la tensión y la determinación que acompaña a la seguridad de que no había aplazamiento posible. Todo se hacía con prisa. Frank había estado levantado casi toda la noche, entre otras cosas, reescribiendo el final. La banda se aprendió la sección de "vamos a limpiar el estudio" del final mientras estaban en el autobús camino de Pinewood esa mañana. Previstas para el sexto día había seis escenas de "La Secuencia de la Gacela Plegada" - la única parte del guión en la que Frank había escrito un papel para él mismo hablando ante la cámara -, la secuencia de "Penis Dimension", que requería poner de fondo la música que habían grabado uno de los días anteriores, y el final de "Strictly Genteel". Había sido la intención de Frank, desde el principio, de que la música de la película fuera "una auténtica orquesta y una auténtica banda de rock 'n' roll tocando notas auténticas" y, de hecho, todo en la película excepto "Penis Dimension" está interpretado realmente, mientras lo ves y lo escuchas, por los músicos de la pantalla.

Dick Barber y Motorhead

Durante el rodaje del final, después de que Theodore dice que "ha sido estupendo teneros con nosotros esta noche," se había escrito que Don dijera "Hemos agotado el tiempo que teníamos aquí, y nos tenemos que ir... nuestro contrato con United Artists limita la longitud de esta película...", una frase que no apareció en el montaje final de la película. Aparte de si esta frase era o no completamente acertada, lo que era cierto es que sólo quedaba un día completo de trabajo en Pinewood con un montón de cosas que hacer. El sexto día era el último día con la Royal Philharmonic Orchestra trabajando en la película y se les tenía que mandar a casa al final de la sesión de la mañana. Después de completar el final, sólo se les necesitaba para el trozo del Area de Desastre de la Orquesta. Unos cuantos de los miembros de la orquesta se tomaron el título de la secuencia un poco demasiado literalmente, y o bien como diablura o como protesta, o ambas cosas, rompieron los esmoquins que la producción les había alquilado.

Viernes 5 de febrero de 1971. El último día. Con todo el trabajo de la orquesta completado el día anterior, el último día completo se utilizó rodando escenas menos pesadas con la banda, unos pocos de los miembros del reparto y los bailarines. También se había planeado para este día un primer plano del ojo de Frank que se abriría en zoom para mostrarlo haciendo anillos de humo. El último asunto del último día, como se recuerda, era una toma en la que el banco de Centerville explotaba. La toma no fue exactamente como se había planeado. Exactamente a las 5:00 PM, el timbre sonó, y el tiempo se acabó oficialmente.

Las escenas del rodaje grabadas en video se montaron en TVR, en Windmill Street, en Londres. Frank, Tony, Barry Stephens y Ray Nunney le dieron la forma final a lo que tenían. Las escenas se seleccionaron y se montaron, se combinaron ciertas secuencias, y se utilizó un proceso elaborado pero primitivo para manipular la velocidad de la cinta de video, empleando un gran armatoste, tamaño álbum, de videodisco metálico sobre el que se podía copiar el metraje, acelerarlo o decelerarlo, y luego repetirlo. Aunque el sonido en Pinewood se había grabado en máquinas de 16 pistas, la bada sonora de la película iba a ser mono. En 1971 había aún tan pocos cines que pudieran utilizar una edición en estéreo, que el coste adicional de hacer tan pocas copias en estéreo simplemente no estaba en el presupuesto. Frank y Tony todavía no estaban de acuerdo en como se debería secuenciar la película y fue durante este proceso de montaje que decidieron que algo del metraje de Pinewood, por una u otra razón, era inutilizable. Después de once días, todos trabajando una diez horas al día, el montaje final de Frank en cinta de video estaba listo para ser enviado a Technicolor para transferirlo a película de 35mm.

Se había sabido siempre que iba a haber algo de animación incluida en la película final, pero lo que iba a ser concretamente cambiaba de reescritura en reescritura. Un borrador temprano tenía la secuencia de animación construida alrededor de "Would You Go All The Way For The USA?", mientras que otro se refería indirectamente a algo llamado la secuencia de "El Vibrador Rojo". Y, en un momento dado, una porción del número de la "polla es un monstruo" era la principal candidata. Pero por el metraje de Pinewood que no se pudo utilizar, se tomó la decisión de que la animación sería la secuencia completa del cuelgue de Jeff, desde "Dental Hygiene Dilemma" hasta el desvarío de "Estoy robando la habitación". La animación ser haría de vuelta en los Estados Unidos en Murakami-Wolf.

Mientras tanto se había programado un concierto para aprovechar que todos ya estaban en Inglaterra y sacar provecho práctico, y muy necesario, de una arcaica regla del sindicato. El concierto se suponía que tendría lugar después de que todo estuviera recogido en Pinewood y antes de que se comenzara en TVR. Iba a tener lugar en el Royal Albert Hall el lunes 8 de febrero, e iba a presentar a los Mothers actuando con la Royal Philharmonic Orchestra y un coro. La regla del Sindicato de Músicos en efecto en esa época decía que se tenía que pagar la tasa completa para los ensayos de orquesta necesarios para una película pero se podía pagar una tasa mucho menor para los ensayos de orquesta necesarios para un concierto. Así que, para controlar los costes de utilizar la RPO en la película y para cumplir este requisito del sindicato, se necesitaba hacer un concierto con ellos. Algunos miembros de la orquesta, que no estaban demasiado contentos con lo que consideraban todo el vulgar sinsentido que ocurrió durante el rodaje de la película, sugirieron a los encargados del Royal Albert Hall que, si se permitiera realizar este concierto, daría como resultado algún tipo de obscenidad. Este sencillamente no era el caso, ya que Frank había planeado un programa apropiadamente restringido sólo para la ocasión. Pero nadie llegó a escucharlo. Los encargados cancelaron el concierto. Frank vio esto como censura, y se lo dijo a la prensa, incluso haciendo una protesta con conferencia de prensa incluida, con los Mothers y pancartas y carteles, en frente del Hall el día en que el concierto hubiera tenido lugar. Frank demandó al Royal Albert Hall, una experiencia surreal con un resultado surreal sobre lo que escribió, años más tarde, en The Real Frank Zappa Book.

Para principios de marzo, con todos de vuelta a casa en los Estados Unidos varias semanas y la película de 35mm muy metida en pos-producción, la atención se volvió a otra gira. La banda esta vez era Frank, Howard, Mark, Ian, Aynsley, Don, Jim y Bob Harris. Fue en esta gira cuando la banda tocó en el Fillmore East de Nueva York. Grabaciones de estos conciertos se editaron más tarde en lo que fue el álbum Fillmore East - June 1971. La mayor parte de ese álbum, cuando fue editado en agosto, estaba dedicada a la interpretación, con algunas modificaciones ad-lib, de dieciséis páginas de diálogo y música que Frank había escrito en el guión de rodaje, que había basado en una historia que le contó Howard, y que, con la excepción de "Daddy, Daddy, Daddy", no se incluyó en el montaje final de la película.

En Burbank, California, empezando a mediados de abril, Calvin y Chuck Swenson idearon cómo tendría que ser la animación. Casi toda la animación está creada a partir de una pista de sonido ya existente, así que, como la mayor parte del sonido de Pinewood no se podía utilizar, Howar, Mark y Jim fueron al estudio de grabación de San Fernando Valley, y re-grabaron el diálogo original de Frank para las escenas 95 a 98. Mientras estaban allí, también grabaron, junto con Frank, una serie de anuncios de radio para la película. United Artists utilizó seis de esos anuncios, que variaban en longitud desde diez segundos a un minuto, para editar un single de siete pulgadas que se envió a las emisoras de radio.

La pista de sonido re-grabada se envió a Murakami-Wolf, donde se arregló el minutaje para cada segmento y se hicieron los storyboards. Calvin diseñó los personajes y creó los fondos. Chuck animó los personajes, animó las letras goteantes para los títulos iniciales y montó los créditos del final. Les llevó, junto a otros cinco en el departamento de tinta y pintura, ocho semanas completar la animación.

Desde que había vuelto a América, Frank había estado seleccionando, remezclando y montando las cintas master para el álbum de la banda sonora de 200 Motels. Casi todo esto tuvo lugar, como siempre, en su sótano. En el mismo estudio y al mismo tiempo que la pista de sonido de la animación se había estado re-grabando, Frank y Barry Keene habían, entre otras cosas, grabado overdubs de Howard y Mark y habían reemplazado dos de las pistas de bajo de Martin. Calvin estaba diseñando la cubierta del álbum. El presupuesto del álbum, que eran dos discos con portada doble, permitió que se incluyera un libreto de 16 páginas y un póster. Dave McMacken fue contratado para hacer la ilustración que se utilizó tanto para la portada del álbum como para los pósters de la película y el álbum. Se aprobó la idea de una portada con el tema de Frank Dirigiendo el Mundo. Después de que se discutieran los conceptos de lo que debía ser la ilustración final, Dave hizo una muestra del dibujo, una primera interpretación que se vendió más tarde a Rhino Records para que la utilizaran en su recopilación de 1993 de las primeras grabaciones de Frank en Del-Fi, Rare Meat. Llevó casí un mes acabar la ilustración acrílica final, de 36 pulgadas cuadradas más o menos. Luego, como ya se había tomado la decisión de prescindir de usar la imagen de Ringo en la portada del álbum y sólo utilizar la imagen de Ringo para promocionar la película, sucedió una cosa ligeramente curiosa. Después de que se hizo con la pintura todo lo que se necesitaba para la portada del álbum, Dave la recuperó y pintó a Ringo para que se pudiera utilizar en los carteles de la película, que se iban a poner en todos los cines, y para el póster del álbum, que estaba plegado dentro de una de las carpetas así que nadie podía ver a Ringo hasta que abriera su álbum. La pintura de la portada de 200 Motels todavía sufrió otro cambio. Había una cartelera anunciando la película y la salida del álbum instalada en Sunset Boulevard, cerca de The Source, el 1 de octubre. Para acomodarse a la forma muy horizontal y muy rectangular de la cartelera, se hicieron paneles adicionales con nuevos dibujos a cada lado del original.

El montaje final de la película, con el color corregido, con la apertura, la animación y los créditos del final firmemente añadidos, se terminó y se envió a la tabla de clasificación de la Motion Picture Association of America. El 23 de junio, la MPAA envió un certificado de clasificación a Murakami-Wolf. La película había sido clasificada 'R' que significaba que la gente de menos de diecisiete años de edad sólo podían ver la película acompañados de sus padres. Por alguna extraña razón, el certificado llegó sin firmar. Como el proceso de la portada del disco todavía estaba en marcha, Frank le dijo a Calvin que firmara el certificado él mismo y lo utilizara en la portada del libreto del álbum.

El Estreno Mundial de 200 Motels tuvo lugar en el teatro de Piccadilly Circus, entre algo de la realeza y muchos, muchos fans, en Londres. Se estrenó en cuatro ciudades en los EE.UU. en octubre y, como dicen, se 'extendió', al menos en cierto modo, en enero de 1972. El estreno en la Costa Oeste de EE.UU. tuvo lugar en un teatro llamado The Music Hall en Beverly Hills. Parecía como si cada ciudadano americano que había trabajado en la película estuviera allí. Frank fue, por supuesto, el anfitrión y el foco de atención, pasando la mayor parte del tiempo antes de que empezara la película hablando con toda clase de gente delante del cine. El público esa noche también incluía a un cierto número de gente, fans de los Mothers, que había ganado entradas para el pase durante la promoción en radio de la película. Para casi todos los de allí que habían trabajado en la película, era la primera vez que la veían completa, la primera vez que veían cómo Frank la había montado y qué salía y qué no salía en el montaje final. Lo que apareció en la pantalla después de que el último fotograma de los créditos del final hubiera fundido en negro, pero antes de que la película terminara de correr en el proyector, fue una sorpresa extrañamente divertida. Alguien había garabateado, presumiblemente en la emulsión de la película que se utilizó esa noche, un pequeño postludio que, letra a letra, apareció abajo a mano derecha en la pantalla. Decía: E L M E H I Z O H A C E R L O.

Patrick Pending, Junio de 1997

 

El Camino a Centerville

Todas las canciones del álbum de la banda sonora se pretendía que estuvieran en la película de 200 Motels. Pero, al final, por una serie de razones, 10 de esas 34 canciones no se encuentran en ninguna parte en el corte final. Y otras varias canciones de este álbum aparecen en la película sólo brevemente y en versiones truncadas. El montaje final de 200 Motels es completamente diferente del guión de rodaje de Frank. Si Frank hubiera podido hacer 200 Motels exactamente del modo en que estaba en su guión de rodaje, la música del álbum de la banda sonora se hubiera utilizado en un orden muy diferente y en buen número de escenas que, ay, no estaban en el montaje final. Aquí está como hubiera sido:

SEMI-FRAUDULENT/DIRECT-FROM-HOLLYWOOD OVERTURE es la fanfarria de apertura. TOURING CAN MAKE YOU CRAZY y DANCE OF THE ROCK & ROLL INTERVIEWERS estaban destinadas a una sección no utilizada donde los peridodistas interrogan a la banda a su llegada a la ciudad. WOULD YOU LIKE A SNACK? hubiera precedido el incidente de la hamburguesa de queso y la firma-con-sangre. CENTERVILLE abría la secuencia de la exploración de la ciudad que hubiera sido seguida por THIS TOWN IS A SEALED TUNA SANDWICH (PROLOGUE), TUNA FISH PROMENADE, DANCE OF THE JUST PLAIN FOLKS, THIS TOWN IS A SEALED TUNA SANDWICH (REPRISE) y THE SEALED TUNA BOLERO. Luego LONESOME COWBOY BURT. Una breve escena de amor inspiraba REDNECK EATS. A NUN SUIT PAINTED IN SOME OLD BOXES, MOTORHEAD'S MIDNIGHT RANCH, DEW ON THE NEWTS WE GOT, THE LAD SEARCHES THE NIGHT FOR HIS NEWTS, THE GIRL WNATS TO FIX HIM SOME BROTH, THE GIRL'S DREAM y LITTLE GREEN SCRATCHY SWEATERS & COURDUROY PONCE eran las partes componentes distintivas de una sección no utilizada dedicada a una pieza para voz y grupo pequeño, otra historia de amor, esta vez triangular, titulada "Yo He Visto La Gacela Plegada". SHE PAINTED UP HER FACE, JANET'S BIG DANCE NUMBER, HALF A DOZEN PROVOCATIVE SQUATS, SHOVE IT RIGHT IN y LUCY'S SEDUCTION OF A BORED VIOLINIST & POSTLUDE vienen después. WHAT WILL THIS EVENING BRING ME THIS MORNING hubiera iniciado toda la sección 'Bwana Dik' con DADDY, DADDY, DADDY en el centro y acabando con el gran single de éxito con la bala que sería MAGIC FINGERS. Sigue la ansiedad de la interpretación de PENIS DIMENSION. Esos viles y espumosos líquidos inducen I'M STEALING THE TOWELS, DENTAL HYGIENE DILEMMA y DOES THIS KIND OF LIFE LOOK INTERESTING TO YOU? Algo de MYSTERIOSO podía también haber sido utilizado aquí. Y el final sería, como es ahora, STRICTLY GENTEEL. Oh, antes de que me olvide, la atronadora interpretación de MYSTERY ROACH de este álbum nunca se escribió para ser utilizada en la película. La película hubiera tenido tres versiones acústicas diferentes cada vez más bluesy.

Ahora, puede que preguntéis, "¿Cómo hubiera sido 200 Motels si Frank hubiera conseguido hacerla exactamente como la escribió?". Bueno, eso es otra historia, de hecho una bastante larga, para otro día.

P.P.

 

Traducción de Román García Albertos
donlope@ono.com
2004-06-25