Zappa: Time And Free Will

por Juan Carlos Rubio Aragonés
El Europeo nº 51, febrero de 1995, pp. 40-50

En 1936, Walter Benjamin escribía un corto ensayo bajo el título de El Narrador de Cuentos (The Storyteller), y descubría como en el mundo del cuento, a diferencia del literario, el significado de las cosas no sólo reside en el texto por sí mismo, o en el sujeto descrito, sino en la transmisión humana de la experiencia. El cuento se convierte en una consecuencia de la interacción social en el sentido de que en su construcción así como en su proceso y desarrollo, es necesario establecer un campo común entre el narrador y el que escucha. Un campo que hace referencia a la preexistencia de significados basados en la tradición, en la ausencia de originalidad y cuya trama enfoca su atención hacia informaciones útiles y placenteras: la lección, la moral, la alegoría.

El desasosiego que inspira estas líneas servirá de sentido común y glosa post-mortem a la complejidad de uno de los grandes músicos de este siglo, el gran contador de cuentos que fue Frank Vincent Zappa (1940-1993).

Suscriptor de un mundo heraclitiano en el que el tiempo no necesita ser más que un proceso constantemente cambiante de duración y movimiento (en inglés, "in a state of flux"), el compositor quería revelarnos la esencia del mundo según Schopenhauer o, si se prefiere, según el filósofo Henri Bergson, pronunciando la más profunda sabiduría en el lenguaje que su razón no acertaba a comprender.

Hemos encontrado a un Zappa sonámbulo que nos revela secretos sobre las cosas de las que no sabe nada cuando está despierto, incapaz de discernir el paso del tiempo pasado al tiempo presente, productor de sonidos fabricados con los materiales de la vida: el tiempo y el cambio, en un intricado assemblage de mestizajes académicamente correctos al servicio de ese campo común tan necesitado de convulsiones.

El proceso de la música en Zappa tiende a demostrar nuevas posibilidades para una musicalidad que sin renunciar a una relación certera con los hombres ni a su carácter idiomático, afirme la ilimitada libertad que yace en los abismos más profundos de la psique. Adorno hablaba de protocolo onírico, Leibowitz, de música escrita en estado de trance, Zappa de piloto automático. Naturalmente, se ha debido crear el estilo de la libre disonancia, en el registro límite de aquella inspiración trascendental que Schoenberg llamaba "el don del jefe supremo", para reconvertir los parámetros de la escritura automática en puros estímulos del subconsciente.

En Zappa, todavía no se ha dicho, conviven las tradiciones sonoras del jurásico, esa antigüedad silenciosa de Luigi Russolo, con los refinamientos pitagóricos de la armonía de las esferas, tan defendidos en la universitas literarum del Renacimiento. Pero también las más insospechadas asociaciones mentales, su parecido físico con Zappata, su odio al mar, su heterodoxo aprendizaje de la guitarra o su pasión por los uniformes militares. Si la fusión total de los medios artísticos preconizada por Wagner en su Gesamthunstwerk se puede relacionar con la influencia de Baudelaire y los poetas simbolistas, el sueño de Zappa tiene colores de trashumancia africana novecentista y antecedentes virtuales en el éxtasis de plenitud religiosa evocado por el ceremonial de música, poesía, luz, perfume y danza que Alexander Skryabin planeó para un templo en los Himalayas meses antes de su muerte en 1915 en la conmemoración de su abandono definitivo de la tonalidad.

En Zappa se fundamenta la absoluta universalidad del método dodecafónico aún apelando a un orden tan sobrenatural como nauseabundo. La obra musical crece, según las cánones psicoanalíticos, más allá de la voluntad del autor y es extraña a él. También aquí aflora un sentido demoníaco de la composición, en cuanto que (siendo característica la demoneidad el hacer aparecer cualquier cosa como lo que no es) se atribuye sustancialidad metafísica a los elementos físicos, se dan cualidades trascendentes a la materia. Es inútil, examinando la relación no sólo cronológica entre las composiciones supuestamente más trascendentes de Zappa y el surrealismo temático de los pequeños bits, recordar la polémica de los autores de vanguardia que le reprochaban su acusado sarcasmo, ya que estas cuestiones son demasiado internas al problema específico de la música, y de los músicos.

Zappa relataba su primer conocimiento de Edgar Varèse: "... es algo muy simple. Al principio de los años 50 leí un artículo en la revista Look que alababa el gran talento comercial de Sam Goody, propietario de una cadena de tiendas de discos: se decía que podía vender cualquier cosa, cualquier disco, que incluso era capaz de vender un disco llamado Ionisation que contenía una insufrible combinación de sonidos de tambores, describiendo el disco en términos muy negativos. Yo llevaba desde los doce años tocando la batería y este disco me parecía justo lo que necesitaba". Mientras el resto de los estudiantes se gastaba el dinero en coches, Zappa compraba discos usados de Stravinsky y Webern; recibía clases de música de los profesores del colegio pero no alcanzaba a comprender su propio gusto por determinados compositores, incluido Lightnin' Hopkins. Acabó siendo expulsado de la banda del colegio por fumar en uniforme.

Varèse (1883-1965) representaba para Zappa al arquetipo del genio olvidado. Estudiante protegido y amigo de Debussy, Busoni, Richard Strauss, Ravel, Picasso y Rodin, su obsesión con la liberación de las formas artísticas le alejaba de las tradiciones tonales y dogmas estructurales de la jerarquía de la música clásica en una búsqueda permanente que le llevó a América. Hasta la última década de su vida, Varèse compuso en relativa oscuridad. Sus obras se interpretaban en contadas ocasiones de la mano de controvertidos seguidores, como Leopold Stokowski, y nunca penetraron el repertorio clásico standard. Pero su influencia fue muy importante en todos aquellos compositores interesados por el sentido último de la música. John Cage, Karlheinz Stockhausen y George Crumb, basaron sus inquietudes, al menos parcialmente, en trabajos previos de Varèse. Charlie Parker quiso ser su pupilo y en los años 70, su sombra se dejó ver en algunos temas de Joe Zawinul, como Unknown Soldier, cuyas figuras de percusión dinámica derivan de Ionisation. Otros músicos como The Art Ensemble of Chicago y Anthony Braxton encontraron en Varèse las referencias para el uso de pequeños instrumentos y estructuras atonales. En el ámbito del rock, los trabajos tempranos de Pink Floyd, como Atom Heart Mother y el disco de estudio Ummagumma, interpolan cintas pregrabadas y sonidos en tiempo real a la manera de los Deserts de Varèse.

Pero para mucha gente, el nombre de Varèse no significaba nada hasta que en 1966 apareció el LP titulado Freak Out de las Mothers of invention, donde se le atribuía una cita: "El compositor actual se niega a morir" (en realidad Varèse había dicho "El compositor actual en América..."). Si Zappa se embarcaba en ardiente pública defensa de Varèse, su influencia es más evidente en los arreglos serios como Lumpy Gravy o la banda sonora 200 Motels que en su música rock, donde, eso sí, anida el espíritu varesiano de la continua ruptura de las convenciones y la búsqueda de voz propia.

Las limitaciones del rock and roll creaban tremenda insatisfacción en determinados músicos y provocaban un giro de su visión hacia campos de mayor contenido. Al margen de drogas, sexo y tablas de surf; el jazz añadía sustancia al músico técnicamente preparado al poner énfasis en el aspecto instrumental y expandir las posibilidades de la improvisación. Si los antecedentes de la improvisación en el rock eran parcos, ceñidos a cortos interludios poco sofisticados provenientes de los músicos técnicamente menos preparados del folk, la solución más temprana consistía en la combinación de una sección rítmica rock y de una sección instrumental de orientación jazzística. Grupos como Blood, Sweat & Tears, Chicago, The Cream, Ten Wheel Drive, activos al final de la década de los 60, fueron pioneros en este esfuerzo. No mencionaremos a otros grupos cuya inspiración se basaba más en el éxito comercial de la fórmula, ya percibido por productores y compañías de discos de la época, que en su sincero convencimiento.

La irrupción de los músicos de rock en los aledaños del jazz traería afortunadas consecuencias. Al final de los 60, las grandes orquestas de jazz de Buddy Rich, Thad Jones y Mel Lexis, Woody Herman, Maynard Ferguson y Stan Kenton, incluían ya secciones de ritmo muy amplificadas junto a instrumentaciones de corte tradicional a la manera de los pequeños combos de jazz/rock.

Después de un corto matrimonio marchitado por una obsesiva dedicación a la experimentación con las nuevas técnicas de grabación multipista en pluriempleo con la venta de enciclopedias Collier'sy otras chapuzas temporeras, Zappa funda el grupo The Mothers of Invention en 1964, tenía 24 años y una extraordinaria preparación. Años antes había viajado a Europa tras los pasos de Varèse para atender al Kurse für Zeitgenössische Musik, en Darmstadt, Alemania, sumergiéndose con entusiasmo en un coma sinestésico del que no saldría nunca. En Europa, Zappa había descubierto el contorno de un nuevo sistema planetario, en el que, bajo el amparo del caos, nacía su apetecida nueva estética, y un concepto de la belleza anárquica de incontables posibilidades.1

Decía Manuel de Falla que en el canto popular, es más importante el espíritu que la letra. Como Falla, Zappa también proponía pues recuperar la esencia, lo que yace en la profundidad, frente al encantamiento de lo superficial y el fácil uso de la melodía con su acompañamiento armónico.2 El tema "Fountain of Love", incluido en su disco "Cruising with Ruben and the Jets", terminaba con las notas de apertura del "Rito de la Primavera" de Stravinsky y aprovechaba para vacilar al personal con unas letras tan absurdas como aplaudidas por la audiencia: "We made a wish and threw in a coin/ and since that day/Our hearts have been joined/So all you young lovers,/Wherever you are/The Fountain of Love/Is not very far."

La sátira de Zappa, al igual que la letra en Falla, reflexiona en la simplicidad de los emisores musicales de los cincuenta, las "love lyrics" tan detestadas por Zappa y tan devueltas al sistema de recepción como herramienta perversa de satisfacción de la mediocridad oyente. La mitología verbal de las listas de éxitos habría de sustituir a la educación sexual de los adolescentes americanos hasta reducirla al terreno de ruido tonal de la boca por nuestro héroe. Como Ortega, Zappa no creía en la necesidad de enseñar verdades, prefería el gesto breve, y al tiempo que Cage se sentaba sobre el piano sin tocarlo, Zappa invitaba a la audiencia a subir al escenario y tocar, aporrear los instrumentos o incluso revolcarse en crema batida. El espíritu seguía siendo más importante que la letra.

"Information is not knowledge, knowledge is not wisdom, wisdom is not truth, truth is not beauty, beauty is not love, love is not music. Music is the best."

Frank Zappa, Joe's Garage, 1979.

Para Zappa, la composición musical es claramente un proceso de organización, como la arquitectura. Lo que él llama proyecto/objeto, necesita de un marco, como la garganta de Cage: "Me pongo un micrófono en la garganta, y voy a beber zumo de zanahoria, esa es mi composición", el gorgojeo del recorrido del zumo queda cualificado como composición porque tiene un marco previamente establecido como tal. Sin el marco, se trata simplemente de un individuo bebiendo zumo. Algunos críticos le asignaban una forma perversa de "teatro político" pero Zappa prefería la expresión "antropología amateur", sobre todo cuando se enfrentaba con las tribus musicales organizadas en sindicatos de las orquestas sinfónicas que habría de utilizar en su carrera: las secciones de viento, los percusionistas.... los violinistas.

Gustaba de comparar a los bajistas de rock-and-roll con la sección de violas, todos ellos violinistas o guitarristas frustrados. A los pianistas les achacaba su patética sensación de acompañantes rebajados y a los bateristas su alineamiento animal. En definitiva todos trataban de competir por ese "blow-job"4 que tan fácilmente podían conseguir los solistas, principalmente los guitarristas eléctricos, nada mejor que un instrumento tan fálico como la guitarra para estar próximo al público, ese protagonismo tan deseado por el músico de rock.

La introducción de glissando de trombones en la escritura sinfónica moderna por Schoenberg recibiría toda suerte de críticas que consideraron su sonido como obsceno, esto es, inapropiado para un auditorio de conciertos. Cuando Zappa empezó a trabajar en su propio estudio, los ecualizadores - circuitos de control tonal - eran raros. Los compresores eran aparatos primitivos que añadían grotescas cantidades de ruido al material musical. Conforme estas herramientas se fueron refinando, un nuevo vocabulario de sonidos quedaba disponible para el músico. En los años cincuenta, los discos de rock-and-roll se grababan en mono, generalmente se utilizaba un sólo micrófono para grabar al vocalista y al resto de la banda. La mezcla no era más que el resultado acústico de la distancia entre el micrófono y el cantante, el micrófono y el batería, el micrófono y el bajista y así sucesivamente. Cuan lejos estuvieras del micrófono determinaba lo "importante" que eras en la mezcla final resultante. Al no existir ecos digitales, el "sabor" y la cantidad de reverberación utilizadas en una canción eran determinados por la acústica de la habitación donde se realizaba la grabación. El eco, o su ausencia, describían la geografía de un paisaje imaginario en el cual una canción podía ser fotografiada por el micrófono. Algunos estudios de grabación entraron así en la leyenda.

Los sesenta trajeron algunas mejoras, notablemente el tono fuzz, mejoras en el bajo eléctrico, en los amplificadores de guitarra y en la tecnología de micrófonos. La mayor sofisticación de las consolas de grabación hizo posible la combinación de micrófonos permitiendo a los ingenieros el recreo de atmósferas acústicas de nuevo cuño, artificiales, imposibles en el mundo real, y aún más, la inserción directa en la grabación de sonidos "fabricados" a posteriori.

El audio digital, desarrollado en los setenta, y las perversas cajas de ritmos, pilar de la fiebre por el baile y alivio de casas de grabación a la búsqueda de ahorro, nos introducían en la modernidad a ritmo de 4 x 4 y 120 golpes por minuto, nada de 119 ni siquiera 121, habría de ser 120, que es lo que se puede bailar! Pero Zappa insistía en la estética varesiana, algo parecido a un móvil de Calder, cosas de distinto peso colgando de alambres en un ingenioso balance. Algo de ello escuchamos en el tema "Call Any Vegetable" (Absolutely Free, 1966), una característica y muy trabajada colisión de temas referenciada en Charles Ives: la ilusión musical de varias bandas militares entrecruzándose entre sí tocando al mismo tiempo el "Star-Spangled Banner", el "God Bless America" y el "America the Beautiful". Igual le daba ska, heavy o la música de "Twilight Zone", lo que no podía soportar era el mismo final-receta del violinista Jean Luc Ponty, integrado brevemente en su banda en los primeros años setenta, y muy a pesar del beneplácito de la audiencia.

La guitarra de Zappa se acerca estilísticamente a Guitar Slim, un intérprete de blues de mediados de los años cincuenta que grabó para el sello Specialty. Aun reconociendo influencias simultáneas de Johnny "Guitar" Watson y Clarence "Gatemouth" Brown, nuestro hombre jamás se consideró un virtuoso: "... un virtuoso puede tocar cualquier cosa y yo no. Yo sólo toco lo que conozco. He desarrollado suficiente destreza manual para conseguir decir lo que quiero. Eso es todo". Conforme las audiencias aumentaban en los ochenta, decrecía el interés por los solos largos. Zappa buscaba revulsivos en los arreglos de viento y las voces, a fin de cuentas, la guitarra solista de estos años se había convertido más en un símbolo que en una herramienta musical, un instrumento. Los guitarristas acompañados en escena por toda suerte de explosiones de bombas, chorros de humo y parafernalias espectaculares, se veían relegados al sostenimiento de su guitarra cual miembro sexual, actuando como si realmente estuviesen haciendo algo. Las posibilidades de trabajar delante de una sección rítmica -bajo, batería y piano- capaz de concebir e interpretar polirritmos que permitiesen solos de guitarra de más de cinco minutos de duración, y esto ya es un récord de la época, estaba reservada para cuatro mentes privilegiadas. El gran premio va para el batería Vinnie Colaiuta, que acompañó al grupo en 1978 y 1979, cuyo afán permitió así uno de los desarrollos instrumentales más sofisticados del siglo: la guitarra de Frank Zappa. Los bateristas de jazz tampoco han servido a Zappa de mucho pues están acostumbrados a tocar en un tiempo flexible y no consiguen mantener un ritmo metronómico constante como base de la enloquecida polirritmia a la que nuestro hombre era capaz de someter a sus acompañantes.

Durante los primeros años ochenta, Zappa tocaba aproximadamente ocho solos por noche (cinco noches a la semana, seis meses por tour). Es imposible que pudiera repetir alguno, de hecho la leyenda del guitarrista se acuñaba entre seguidores atónitos ante las sorpresas, diferencias y multitud de variaciones sobre los mismos temas, que cambiaban de espíritu como de ciudad y paisaje, manteniendo exclusivamente las mismas letras, dedicadas éstas a censores, padres de familia y críticos musicales, en constante provocación atonal de parodia beatnik con las onomatopeyas de los movimientos suaves de Beethoven: el viento y los pájaros sustituidos por el sonido de batidora y el estallido de metales en microondas. Si no fuera porque vivimos en un mundo donde la música instrumental no tiene interés, Zappa no hubiese escrito letra alguna.

Zappa jamás atribuyó presencia corrosiva a esa semántica de lo nauseabundo tan esperada por los media. Era más bien claretiano, esto es, seguidor de Antonio María Claret, santo y arzobispo de Cuba que en su día escribiera rotundamente y sin hacer distingos.

Niñas que vais bailando,
Al infierno vais saltando.5

La música como origen divino y arte diabólico... Eva fue quién inventó la música al cantarle por primera vez a su primogénito hijo Caín para que se durmiera, con la voz de la garganta y las palpitaciones del corazón. Y para dormir a Caín, la poesía de inspiración negroide de Zappa tuvo que amulatarse y dominar el idioma blanco, la lengua franca de los media, los blancos anglosajones protestantes, para poder vaciar sus expresiones en molde ajeno a la música y poner en evidencia la perniciosa actuación de los trusts reproductores de discos que contribuían, en palabras de Curt Lange, "a la decadencia del legítimo cancionero vernáculo, creando una legión de falsos intérpretes y un público sentimentalista y pasivo".

Varèse daba empleo en Ionisation a los instrumentos percusivos cubanos conocidos como claves, güiros, maracas y bongó. Cuando Nicolás Slonimsky dirigió en La Habana la ejecución orquestal de dicha obra en un concierto de música "ultra-moderna", hubo crítico de la prensa habanera que le llamó "loco". Más "loco" debe de ser entonces Prokofiev cuando en su cantata a Alejandro Nevsky, glorificadora de los triunfos de ese guerrero ruso del siglo XII sobre los caballeros teutónicos, empleó el sonido de las cubanas maracas y también fue "loco" Stravinsky cuando en su Sacre du Printemps introdujo una parte para un güayo criollo. Pero Igor trataba, como explicaba, de dar "expresión al miedo que vive en cada alma sensible al entrar en contacto con las fuerzas ocultas".

Zappa adoraba los arreglos orquestales y detestaba la poca disposición del funcionariado de las mismas, a quien sin duda debemos achacar el fracaso de un buen número de proyectos. Hubiese querido, como Berlioz, una orquesta de 465 instrumentos, contando entre ellos 30 pianos; batir records como Gottschak: 80 contrabajos, 40 pianos, 80 cornetas y clarines, amén de numerosos instrumentos de cuerda y tambores. Tales son las estridencias que se permiten los genios del arte para propaganda de sus ideas, llamar la atención de los remisos y provocarles el interés reflexivo sobre el valor de ciertos insólitos elementos estéticos que se quieren realzar, en estos casos la complejidad rítmica y la percusión polifónica.

La Antigüedad silenciosa de Russolo había preconizado el despertar de la máquina, y con ella, el ruido, cuyo reinado soberano sobre la sensibilidad del hombre habría de devolver el objeto de las artes al propio sujeto perceptor.

Zappa no duda, no tiene interés en discriminar los distintos ruidos que pueblan su consciencia: en el viaje musical igual da el origen, menos importa la letra, lo que cuenta es llegar; el tiempo, la métrica, el acento... y todo junto; el ritmo. En Zappa, cada unidad rítmica es una unidad ideológica que altera la norma anterior. El asombro, la duda, el miedo, la alegría, la súplica, la venganza, la soberbia, la ira, el coraje, el amor, el sexo, la curiosidad... todas las emociones ansiosas provocan, por la intensidad de su tensión, las expresiones reiterativas de los arreglos de Zappa. Como en el lenguaje corriente, en el religioso y mágico la repetición de la fórmula sagrada sirve para dar énfasis al llamamiento, a la petición y a la orden coactiva del conjuro.

Anatema y conjuro fue siempre de la archisecreta Hermandad de Arreglistas (The Brotherhood of Arrangers) que durante años sindicalizó el ruido americano: los enemigos a batir son los compositores y los instrumentistas con pretensiones, como Zappa, Duke Ellington, John Lewis, André Hodeir, Matti Jarvinen o Carla Bley.

Fatuos los arreglistas. Es muy fácil eliminarlos, simplemente se reduce la banda a cinco o seis instrumentos, una receta cuyo éxito reside en factores económicos. En el jazz de los años treinta se tenía la absurda idea de que una banda de quince miembros, necesariamente más costosa que un combo, era por esta razón mucho más comercial. El arreglista era el rey y por ello vio con muy malos ojos el nacimiento del bop y de los pequeños grupos de instrumentación básica. Aferrados a la pervivencia de las grandes orquestas y a las bandas sonoras precisadas por la industria de Hollywood, los arreglistas del ruido habrían de respirar con el devenir de la música en la segunda mitad de la centuria: espectáculo de masas sedientas de saltos de rana, cabezazos, brincos y demás parafernalias escénicas.

Turismos: Componer es cambiar el orden del universo. Las compañías de discos no tienen interés por el orden del universo. Las compañías no necesitan a los compositores. La música proviene de los compositores. Los músicos tocan la música de los compositores. Las compañías de discos emplean músicos, de vez en cuando.

A Zappa le intentaron tapar la boca entre arreglistas, críticos, compañías de discos y esposas de congresistas americanos, pero le quedaba la guitarra, como al "Negrito Hablador" de Quiñones de Benavente, que contesta ceceando picarescamente al recibir la amenaza de cosido de boca y lengua:

"que aunque más me la cosieran
que había de hablar pol loz ojoz,
pol laz manoz, laz orejas,
pol loz pies, pol laz rodiyaz,
pol loz musloz, pol laz piernaz,
pol las espaldaz, y luego
pol otro ojo que me queda".

Una guitarra negra, sin prisas, a la que el compositor nunca dejó de observar mientras tocaba, en permanente admiración de registros, polirritmos y exclamaciones. Un objeto encontrado de virtuosa evocación y prodigiosa destreza, capaz de hacer transcurrir todos los momentos estelares del siglo del ruido, del dadá al expresionismo abstracto, del minimal a las borracheras de cerveza.... una felatio-ma-non-troppo de cultivada métrica y arriesgado assemblage, una ocupada disertación de académico frenesí sustanciado en el ritmo de esa cabeza privilegiada que fue Frank Vincent Zappa.


  1. M.R. Bamatán. Antología de la "Beat Generation". Selecciones de Poesía Universal. Plaza & Janés, 1972.
  2. Jorge de Persia. "Falla, Ortega y la renovación musical". Revista de Occidente, Mayo, 1994.
  3. J. Ortega y Gasset. "Meditación preliminar".
  4. Blow-job: del inglés, mamada, chupada, fellatio.
  5. "La Música Afrocubana", Fernando Ortiz, E. Júcar, 1974.

 

donlope@ono.com
2008-04-21