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Capítulo 3. The Mothers of Invention

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1. The Mothers
2. Whisky à Go-Go
3. Freak Out!
4. Absolutely Free
5. Lumpy Gravy
6. Cerdos y repugnantes
7. En los estudios Apostolic
8. Laurel Canyon
9. ¿Progreso?
10. El fin de The Mothers of Invention

1. The Mothers

Amor maternal
Es lo tuyo
Sabes que tus Madres van a amarte
Hasta que no sepas qué hacer
Motherly Love

Los Mothers originales pasaron hambre durante varios meses.

The Mothers se diseñaron dos años antes de que realmente juntáramos la banda, porque había estado haciendo investigación de campo sobre motivación, observando los éxitos y fracasos de otra gente de la industria.

Jazz & Pop (1967)

Fue muy duro reunir al grupo al principio. Muchos de los tíos no estaban de acuerdo con el diseño. No les gustaba tener una pinta horrible, pero especialmente no les gustaba sonar horrible. Es difícil conseguir que un músico toque para sonar horrible, contradice todo lo que ha estudiado. Es difícil hacerles entender que toda esa fealdad tomada en conjunto puede acabar sonando muy bonita.

Village Voice (1968)

Había cuatro Mothers originales: Ray Collins, Jim Black, Roy Estrada y yo mismo. Pasamos hambre durante unos diez meses porque tocábamos un tipo de música que era tremendamente impopular en ese área. No se podían identificar con ella. Así que cogimos el hábito de insultar al público. Nos ganamos una gran reputación con eso. Nadie venía a oírnos tocar, venían a ver cuánto abuso podían soportar. Eran muy masoquistas. Les encantaba. Nos las arreglamos para conseguir trabajos con esa base pero no duró demasiado porque siempre terminábamos por abusar del dueño del club. Entonces decidimos irnos a la gran ciudad, Los Angeles, que estaba a unas treinta millas.

Habíamos añadido una chica al grupo, Alice Stuart. Tocaba la guitarra muy bien y cantaba bien. Yo tenía la idea de combinar ciertas influencias modales con nuestro sonido básicamente country blues. Tocábamos un montón de cosas estilo Muddy Waters y Howlin' Wolf. Alice tenía buen estilo al puntear, pero no sabía tocar "Louie Louie", así que la despedí. Después tuvimos a Henry Vestine que es uno de los guitarristas de blues más destacados de las dos costas. Es un auténtico monstruo. Fue parte del grupo durante bastante tiempo. Pero nuestra música se iba haciendo progresivamente más extraña y él no se podía identificar con lo que estábamos haciendo y quería su libertad, así que dijimos: "Adios, Henry",  y se fue. Ahora está en Canned Heat.

Luego Ray, la voz solista, lo dejó y quedaron tres Mothers. Contratamos a Jim Guercio, que ahora lleva a Chad & Jeremy y produce discos para los Buckinghams. Fue parte del grupo algún tiempo. También, por esa época, habíamos contratado a Steve Mann, que también es uno de los mejores guitarristas de blues de la Costa Oeste. Quería tocar en el grupo pero no podía seguir los cambios y nos deshicimos de él. Entonces contratamos a Elliot Ingber y Ray volvió a la banda y entonces había cinco Mothers.

Hit Parader (1968)

Para entonces los Mothers estaban completamente inmersos en la escena freak de Los Angeles. Llevaban ropa rara, organizaban fiestas raras y se rodeaban de gente rara. Su primer mánager, Mark Cheka, era un pintor especializado en hacer grandes cuadros con dianas de policía. Él les presentó a Herb Cohen, que sería mánager y socio de Zappa durante años, hasta que las cosas acabaron bastante mal entre ellos.

Cuando vivía en el bungalow donde casi me explota el estómago (1964), me volví a encontrar con Don Cerveris. En esa ocasión, Don me presentó a un amigo suyo llamado Mark Cheka, un 'artista pop' del East Village de Nueva York. Mark tenía unos cincuenta y llevaba boina. Vivía en West Hollywood con una camarera de Ash Grove llamada Stephanie, que también tenía una especie de pinta beatnik.

El foco principal de su trabajo era un grupo de cuadros grandes que parecían dianas del departamento de policía, diseñados para verse con luces intermitente, lo que daba la ilusión de que las siluetas saltaban por ahí. Yo lo encontraba un poco desconcertante, pero, ¿qué coño sé yo de arte? Andábamos por ahí y nos reíamos bastante, a pesar de las dianas.

Llegué a la conclusión de que la banda necesitaba un manager, y había pensado (¡Oh! ¡Cómo me iba a arrepentir de esto!) que la persona requerida para esta importante posición tenía que ser alguien con 'conocimientos artísticos'. Sólo entonces, razoné, se entendería apropiadamente nuestra estética, y, una vez que tuviéramos un manager con tal sensibilidad, nuestro futuro éxito en el negocio del espectáculo estaría asegurado.

Así que convencí a Mark para hacer el viaje misterioso a Pomona (cincuenta millas al este), donde podría escuchar a los Mothers, en vivo, en el Broadside. ¿Qué sabía yo de management? Le dije que si quería llevar al grupo y podía conseguir algunas actuaciones para salir adelante.

El no sabía realmente cómo hacerlo. ¿Qué sabía él de management? Trajo a un tío llamado Herb Cohen, que llevaba algunos grupos de folk y de folk-rock y estaba buscando más cosas. Finalmente se convirtieron en los managers de nuestra banda, con un contrato negociado 'en nombre del grupo' por el hermano de Herb, un abogado llamado Martin (Mutt) Cohen.

De repente teníamos un Auténtico Manager de Hollywood, un profesional de la industria que realmente había estado contratando grupos para Auténticos Nightclubs de Hollywood durante años, y presumiblemente haría lo mismo para nosotros.

Después de forzarnos a entrar (con gran gasto) en el Sindicato de Músicos (local 47), empezamos a coger cheques ligeramente mejores, de cualquier manera, nuestro nuevo y muy entrenado equipo de management se llevaba un cincuenta por ciento para empezar. Casi de un día a otro habíamos saltado del nivel del hambre al de miseria.

The Real Frank Zappa Book (1989)

2. Whisky à Go-Go

A las chicas de todo el mundo
Les encanta escribir mi nombre
En la pared del baño
Del Whisky à Go-Go
Bwana Dik

En noviembre de 1965, durante una actuación en el Whisky à Go-Go de Los Angeles, se les acercó Tom Wilson (que había producido entre otros a Bob Dylan en su etapa eléctrica y tenía tratos allá en la Costa Este con Lou Reed y The Velvet Underground) y les ofreció un contrato discográfico.

Johnny Rivers se fue de gira y nos contrataron para remplazarle temporalmente en el Whisky-a-Go-Go. Por casualidad, Tom Wilson, un productor de MGM Records, estaba en la ciudad. Estaba al final de la calle, en el Trip, viendo a un 'gran grupo'. Herb Cohen le habló de hacer una visita rápida al Whisky. Entró cuando estábamos tocando nuestro 'GRAN NUMERO DE BOOGIE', el único que sabíamos, nada representativo del resto del material.

Le gustó y nos ofreció un contrato discográfico (pensando que había adquirido la banda de blues blanco más fea del sur de California), y un anticipo de dos mil quinientos dólares.

El presupuesto normal para un LP en esos días era de seis a ocho mil dólares. La mayoría de los álbumes consistían en las caras A y B del single de éxito, más siete u ocho "temas de relleno" más, lo justo para satisfacer el tiempo por cara mínimo contractual (quince minutos).

La otra norma de la industria era que la mayoría de los grupos no tocaban realmente sus instrumentos para las pistas básicas de sus álbumes. Llegaban en condiciones a lo Purple-Haze y tocaban la canción unas veces, tras lo que el productor o el A&R cogían eso con mucho cuidado, luego los músicos de estudio que habían estado esperando se aprendían la versión y la tocaban, afinados, y con un "buen ritmo". Había un montón de 'especialistas de sesiones' que hacían de negros para los grupos importantes de entonces (los Monkees eran el ejemplo clásico de esos grupos).

Nosotros tocamos todas nuestras bases en Freak Out!, con musicos de estudio añadidos sólo para darle color a la orquestación.

Wilson tenía su base en New York, y había vuelto allí después de contratar las fechas para las sesiones de grabación. Nosotros estábamos arruinados. MGM no nos dio el anticipo enseguida, se suponía que el dinero iba a llegar más tarde.

El productor de Run Home Slow, Tim Sullivan, todavía me debía algún dinero por la música de la película. Cuando finalmente lo localicé, estaba trabajando en un edificio de Seward Street, en Hollywood (el antiguo escenario de grabación de Decca).

El tampoco tenía dinero, pero, en lugar del pago, nos dejó utilizar su local para ensayar. Teníamos el mejor local de ensayo que quisiera cualquier banda, pero estábamos pasando hambre. Reuníamos cascos de refrescos y los vendíamos, utilizando los beneficios para comprar pan, boloña y mayonesa.

The Real Frank Zappa Book (1989)

3. Freak Out!

En marzo de 1966 entraron al estudio a grabar su primer álbum, Freak Out! (1966), uno de los primeros discos dobles de la historia del rock & roll. El disco contenía, además de versiones actualizadas de algunas de las canciones doo-wop del Studio Z, algunas canciones de temática social, y un desmadre llamado "Help, I'm A Rock", dedicado a Elvis Presley. La última cara del disco consistía en un puñado de freaks sueltos en un estudio con un montón de percusión alquilada haciendo ruido durante unos 12 minutos. Cuando Tom Wilson se pasó por el estudio, descubrió que no había contratado exactamente a un grupo normal de "blues blanco" de la Costa Oeste, como él creía. De todos modos siguió adelante con el proyecto, y animó a la compañía, MGM, a promocionar el disco.

Finalmente, el día de la primera sesión llegó, hacia las tres de la tarde en un lugar llamado TTG Recorders, Sunset Boulevard en Highland Avenue.

El representante de cuentas de MGM Records era un viejo tacaño llamado Jesse Kaye. Jesse se paseaba por allí con las manos a la espalda, recorriendo el suelo mientras grabábamos, asegurándose de que nadie gastara nada de tiempo extra pasándose de las tres horas asignadas para cada sesión.

Durante una pausa, fui a la cabina de control y le dije: "Mira, Jesse, aquí tenemos un pequeño problema. Nos gustaría atenernos al plan. Nos gustaría hacer todo esto en las tres horas —estas gloriosas tres horas que nos has dado para hacer el disco— pero no tenemos dinero y tenemos hambre. ¿Podrías dejarme diez pavos?"

Había un restaurante de coches debajo del estudio, y me imaginaba que diez dólares de 1965 serían bastante para alimentar a toda la banda y aguantar toda la sesión. Bueno, pues la reputación de Jesse era tal que si alguien le viera dejándole dinero a un músico, estaría arruinado. No dijo ni que sí ni que no. Me fui, imaginándome que eso era todo, no se lo iba a pedir más. Volví al estudio y me preparé para la siguiente toma. Jesse entró. Tenía las manos a la espalda. Vino, casualmente, e hizo como que me daba la mano. Había un billete de diez dólares enrollado en su palma. Intentó pasármelo, pero yo no me di cuenta de lo que pasaba, y el dinero cayó al suelo. Puso cara de "¡Oh, mierda!" y lo cogió muy rápido, esperando que nadie lo hubiera visto, y me lo metió en la mano. Sin este acto de amabilidad de Jesse, no hubiera habído un álbum Freak Out!.

Tom Wilson había vuelto a Los Angeles para las sesiones. Estaba en la cabina de control cuando empezamos a grabar la primera canción, "Any Way the Wind Blows". Llevaba el ritmo con el pie y movía la cabeza (como hacen los productores en las películas). La segunda canción era "Who Are the Brain Police?"...

Podía ver a través de la ventana que estaba abriéndose paso hacia el teléfono para llamar a su jefe, probablemente diciendo: "Bueno, eh, no es exactamente una 'banda de blues blanco', pero... algo así".

Freak Out! era un álbum doble, y todas las canciones en él eran sobre algo. No era como si hubiéramos tenido un single de éxito y necesitáramos construir algo de relleno alrededor. Cada canción tenía una función dentro del concepto satírico general.

Conforme avanzaban las sesiones, Wilson se iba entusiasmando más. A mediados de semana le dije, "Me gustaría alquilar percusión por valor de quinientos dólares [de 1965] para una sesión que empieza la medianoche del miércoles, y quiero traer a todos los freaks de Sunset Boulevard al estudio para hacer algo especial". Estuvo de acuerdo.

Conseguimos el equipo y los freaks y, empezando a medianoche, grabamos lo que se convirtió en la cara cuatro del álbum. Wilson iba de ácido esa noche. Yo no sabía que lo había tomado, me lo dijo después. Intenté imaginarme lo que debía haber pensado, sentado en la sala de control, escuchando toda esa mierda rara saliendo de los altavoces, y siendo responsable de decirle al ingeniero, Ami Hadani (que no iba de ácido), qué hacer.

The Real Frank Zappa Book (1989)

La compañía pensó que un grupo llamado "The Mothers" no iba a funcionar en la radio ("mother" era una abreviatura común entre los músicos de jazz y rhythm & blues para "motherfucker", una de las palabras favoritas de Miles Davis), así que instaron a la banda a cambiarse el nombre, que a partir de entonces fue The Mothers Of Invention. A pesar de todo la banda nunca funcionó en la radio. Quizá el problema no estaba en el nombre.

Por la época en que Freak Out! se montó y tomó forma de álbum, Wilson había gastado venticinco o treinta mil dólares de dinero de MGM, una suma ridícula en aquellos días, incluso para un LP doble. (De hecho, creo que Freak Out! fue el primer LP doble de rock).

Nos informaron entonces que no podían editar el disco, los ejecutivos de MGM se habían convencido de que ningún DJ iba a emitir nunca un disco de un grupo llamado "The Mothers" (como si nuestro nombre fuera a ser El Gran Problema).

Nos insistieron en que lo cambiáramos, y así la frase clásica es:

"Por necesidad, llegamos a ser The Mothers of Invention".

Freak Out! por "The Mothers of Invention" finalmente llegó a la calle. Los oyentes de la época estaban convencidos que yo estaba hasta las cejas de refrescos químicos. De ningún modo. De hecho, tuve varias peleas con los tíos de la banda que estaban metidos con 'productos de diversión alteradores de la consciencia'. Todo el asuntó estalló en una reunión de la banda cuando Herb Cohen quería deshacerse de Mark Cheka. Cohen decía que podíamos seguir dándole un porcentaje a Mark, pero que él quería hacerse cargo ya que, básicamente, Mark no tenía ni idea del negocio de management.

"Bueno, pues ya que estamos limpiando la casa", pensó alguno de los tíos, "deshagámonos también de ese tonto del culo de Zappa". Sí, amigos, algunos miembros de la banda querían que me fuera y les dejara solos porque (no os riais) no usaba drogas.

La frase clásica del encuentro la dijo Ray Collins: "Tienes que ir a Big Sur y tomar ácido con alguien que crea en Dios". Fiuuuuu.

The Real Frank Zappa Book (1989)

4. Absolutely Free

Después de la grabación del disco echaron a Elliot Ingber y entraron en la banda Don Preston y Bunk Gardner, dos viejos conocidos de Zappa del mundo de la música "seria", y Billy Mundi a la batería y percusión, otro músico "serio". Esta formación, con el añadido de Motorhead Sherwood, que hacía las veces de road manager y saxofonista ocasional, grabó el segundo disco de la banda, Absolutely Free (1967), donde Zappa comienza a despuntar como guitarrista y compositor, además de mago del estudio. La canción "Call Any Vegetable" contiene un tremendo solo de guitarra alternado con referencias a Stravinsky. Otra canción, "Brown Shoes Don't Make It", por debajo de una letra que mezcla la escatología con la crítica social (dos constantes en la escritura de Zappa), es un collage sonoro que se podría desmenuzar en más de diez canciones diferentes, entre las que hay un cuarteto de cuerdas, algo de rhythm & blues, amagos de opereta, cintas a baja velocidad, doo-wop, música de salón de baile, música electrónica, dixieland, etc. Todo en unos 7 minutos.

La primera gira de los Mothers of Invention tuvo lugar en 1966, en una época en la que casi nadie fuera de L.A. y San Francisco llevaba el pelo largo. Nosotros eramos todos unos tíos feos con ropa rara y pelo largo: justo lo que el mundo del espectáculo necesitaba. Que se jodan todos esos grupos guapos.

Era una gira de promoción de bajo presupuesto, montada por MGM, llevándonos primero a Washington, D.C., para un programa de televisión llamado Swingin' Time en el canal 20, un programa de baile de TV para los hijos e hijas de los líderes de nuestra nación.

El programa había montado un "Concurso de Baile Freak Out", e invitado a los concursantes a vestirse "a lo freak" para el evento. ¿Cómo eran de freak? El tío más raro de la sala llevaba un calcetín de cada color.

En Detroit, hicimos un programa de televisión donde se nos pidió que hiciéramos algo pervertido: "Hacer playback con nuestro éxito, o nada". Así que pregunté, "¿Tenéis aquí departamento de apoyo?" Afortunadamente, había uno.

De él, reuní un surtido de objetos al azar y construí un decorado. Se nos había pedido que hiciéramos como que tocabamos o "How Could I Be Such A Fool?" o "Who Are the Brain Police?" así que le sugerí a cada miembro del grupo que eligiera una acción física repetida, no necesariamente sincronizada con (o ni siquiera relacionada con) la letra, y la hicieran una y otra vez hasta que nuestro espacio en el programa terminara, la primera bocanada de Dadá casero en hora punta de Detroit.

Siguiente parada: Dallas. Volamos a Love Field y nos encontramos andando por un largo salón, lleno de soldados y marineros, parados en su camino, mirando con incredulidad total. No decían nada. No nos tiraban nada. No nos disparaban como en Easy Rider, sólo estaban allí.

Luego nos llevaron a un centro comercial, a un lugar escaleras abajo donde otro programa de TV de baile adolescente más estaba en marcha. En ése tocamos en directo.

El punto culminante de la actuación fue Carl Franzoni, nuestro 'chico go-go'. Llevaba mallas de ballet, ceñidas con violencia. Carl tenía unos testículos más grandes que una caja de pan. Mucho más grandes que una caja de pan. Las miradas de las caras de los adolescentes baptistas experimentando su grandeza es un recuerdo para atesorar.

The Real Frank Zappa Book (1989)

Fuimos a Hawaii justo después de completar el disco y trabajamos por allí. Luego volvimos y trabajamos con Andy Warhol en The Trip. Fue el show que cerró el Trip, dicen. Después fuimos a San Francisco y tocamos por allí y finalmente... eh... Elliot tuvo que ser despedido y quedamos cinco. Justo antes de que despidiéramos a Elliot teníamos una banda de seis piezas porque habíamos contratado a Billy Mundi y teníamos dos baterías. Luego contratamos a Don Preston, que toca los teclados: piano eléctrico, clavicordio eléctrico, etc. También contratamos a Bunk Gardner, que toca varios instrumentos de viento, y a Jim Fielder al bajo. Conocía a Don Preston y a Bunk Gardner varios años antes de conocer a los otros tíos. Solíamos tocar música experimental hace mucho tiempo. Nos juntábamos en garajes y nos metíamos en partituras muy abstractas y nos divertíamos. En cualquier caso, finalmente conseguimos un grupo muy funcional. El segundo álbum se grabó con esos ocho tíos. Sólo añadimos una trompeta, un cuarteto de cuerdas y un clarinete contrabajo en una canción.

Hit Parader (1968)

Por esta época se puso en marcha Mutaciones Unidas, una especie de club de fans de los Mothers. Esta es la carta que Zappa enviaba a los fans:

HOLA...
Podíamos haberte enviado un FORMULARIO barato (todo púrpura y
con letra de imprenta)... algo que probablemente diría: "The
MOTHER OF INVENTION quieren darte las gracias BLA BLA por escribir
una carta tan genial BLA y aman a sus fans que son tan
leales y atentos BLA Y BLA pero están TAN OCUPADOS OCUPADOS OCUPADOS
que les sería virtualmente imposible ni tan siquiera empezar
a intentar considerar la posibilidad de algún tipo de respuesta cálida
y personal BLA-BLA-BLAAAAAAAAA"

Podíamos haberte mandado ese tipo de carta cutre... SIN EMBARGO,
te hemos enviado ESTA CARTA CUTRE, EL TEXTO DE LA CUAL DICE:

Querida persona maravillosa y perceptiva:

¿Estarías interesado en unirte a... llamémosle un
"club de fans" de THE MOTHERS? El nombre oficial de la
organización es Las Mutaciones Unidas. Lo llamamos así porque
estamos seguros de que sólo un poco de gente especial puede estar
interesada en una participación activa.

Te costará 3.00$ y debes rellenar el siguiente cuestionario:

Nombre_______________ Edad_____ Sexo_____ Altura_____ Peso________
Dirección______________________________ Estado_______ CP__________
Nombre del padre_______________________ Profesión_________________
Nombre de la madre_______________________ Profesión_______________
Responde brevemente a estas preguntas:
¿Quién es Dios?___________________________________________________
Percepción Extra-Sensorial Sí ( ) No ( ) Descripción______________
__________________________________________________________________
La mejor forma de describir mi entorno social es__________________
Si pudiera lo cambiaría a_________________________________________
__________________________________________________________________
¿Cómo cambiarás tu entorno social?________________________________
__________________________________________________________________
¿Cuándo?_____________________ ¿De qué tienes miedo?_______________
¿Qué clase de ayuda te pueden ofrecer THE MOTHERS?________________

En otra hoja de papel describe tu sueño o pesadilla favoritos
con todo detalle. Envía las dos hojas con 3.00$ a la dirección de arriba.
Te enviaremos información útil y parafernalia relacionada.

Tu firma______________________
con tinta, por favor
Sinceramente,
The Mothers

5. Lumpy Gravy

Meditó sobre la trascendencia
del comportamiento de las personas pequeñas
En resonancia pancromática de pedal pisado
Y otros dominios altamente ambientados...
Evelyn, A Modified Dog

Por esta época Zappa conoció a la que sería su segunda y definitiva esposa, Gail Sloatman, que trabajaba de secretaria en el Whisky à Go-Go. La escena de la Costa Oeste estaba cambiando y la banda se trasladó a Nueva York a finales de 1966. En unas vacaciones Zappa aprovechó para grabar su primer proyecto en solitario, Lumpy Gravy (1967), un álbum instrumental que alternaba música de cámara con algo de música surf. Todo interrumpido por las conversaciones de unos personajes metidos en un piano que tenían problemas con cerdos y ponies.

En 1966 y 67, la policía de L.A. y el departamento del Sheriff fueron a la guerra contra los freaks de Hollywood. Cada fin de semana había redadas (sin garantías y sin que se presentaran cargos) mientras la gente paseaba por Sunset Boulevard, se les metía en los furgones del Sheriff, se les llevaba al centro, se les mantenía prisioneros toda la tarde, y luego les dejaban ir, todo porque llevaban el PELO LARGO.

Los locales donde iban a comer (Ben Frank's en Sunset y Canter's Deli en Fairfax) estaban bajo continua vigilancia. El gobierno de la ciudad amenazó con quitarle a Elmer (Whisky-a-Go-Go) Valentine la licencia de licores si no paraba de contratar a grupos con el pelo largo en su club. No quedó ningún lugar donde trabajar en Hollywood.

The Real Frank Zappa Book (1989)

En 1967, pasamos unos cuatro meses grabando varios proyectos ("UNCLE MEAT", "WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY", "RUBEN & THE JETS", y "LUMPY GRAVY") en los APOSTOLIC STUDIOS, 53 E. 10th St. NYC. Un día decidí colocar un par de U-87 en el piano, taparlo con un paño pesado, puse un saco de arena en el pedal de sustain e invité a cualquiera de la vecindad a meter su cabeza dentro y divagar incoherentemente sobre los tópicos varios que yo les sugeriría a través del sistema de monitores del estudio.

Este montaje permaneció en el lugar varios días. Durante ese tiempo, se hicieron muchas horas de grabación, la mayoría inutilizables. Alguna de la gente que aceptó el desafío incluye a Spider Barbour (líder del grupo de rock "CHRYSALIS" que también estaban grabando en Apostolic cuando nosotros no lo teníamos reservado), All-Night John (el mánager de estudio), Gilly Townley (hermana del dueño del estudio), Monica (la recepcionista), Roy Estrada y Motorhead Sherwood (miembros de los "MOTHERS OF INVENTION"), Louis Cuneo (un tío que solía venir a nuestras actuaciones en el Garrick Theater y se reía como un pavo psicótico), y otros pocos más.

Algo de este diálogo -después de un extenso montaje- encontró su camino en el álbum "LUMPY GRAVY". El resto permaneció en mi cripta de cintas durante décadas, esperando el glorioso día en que la ciencia del sonido desarrollara herramientas que pudieran permitir su resurrección.

En "LUMPY GRAVY", el material hablado estaba alternado con efectos de sonido, texturas electrónicas, y grabaciones orquestales de piezas cortas, grabadas en Capitol Studios, Hollywood, en otoño de 1966. Fueron todo montajes en 2 pistas hechos con cuchilla. El proceso llevó unos 9 meses.

Como todo el diálogo había sido grabado en (tomando prestada una frase de EVELYN, A MODIFIED DOG) "resonancia pan-cromática y otros dominios altamente ambientales", no fue siempre posible hacer que ciertos montajes sonaran convincentes, ya que el ambiente desaparecía molestamente en el punto de edición. Esto limitó severamente mi habilidad para crear la ilusión de que varios grupos de hablantes, grabados en días diferentes, estaban hablando unos con otros. Como resultado, lo que salió de los textos fue una vaga trama relacionada con cerdos y ponis, amenazando las vidas de unos personajes que habitaban en un gran piano.

Civilization Phaze III (1994)

6. Cerdos y Repugnantes

Entre abril y agosto de 1967 el grupo presentó en el Garrick Theater de Nueva York una especie de espectáculo dramático-musical underground llamado Pigs And Repugnant: Absolutely Freeee ("Cerdos y repugnantes: completamente gratis/libre"). El espectáculo se hizo famoso por la curiosa relación entre interpretes y público. A veces los músicos hacían de camareros, otras se sentaban a ver actuar al público, o hacían eyacular nata a una jirafa de trapo en las primeras filas, o invitaban a unos veteranos de Vietnam a que hicieran una demostración de lo que le hacían a los charlies con una muñeca de trapo de tamaño natural. Cosas así.

En 1967 (desde abril hasta agosto), el Garrick Theater de Bleecker Street en New York, fue devastado por bombas de cerezas, vegetales de molde, nata batida, jirafas de trapo y ranas viciosas de plástico... todo el surtido de la expresividad americana... todo ello limpiamente organizado en lo que la gente hoy en día llamaría un "Musical Tribal de Pelo Largo de Rock y Amor". Los Mothers lo llamaban "Cerdos y Repugnantes: Completamente Gratis/Libre" (un musical off-Broadway)... estaba en su tercer mes cuando estrenaron "Hair".

Hit Parader (1970)

Estrenamos durante las vacaciones de Pascua de 1967. Hacía un frío helado. Estaba nevando. Pero había una cola que daba la vuelta a la manzana para los dos shows de cada noche. Pensamos: Oh, ya está, esta es la buena. Estamos en Nueva York, y hay colas que dan la vuelta a la manzana. Cuando empezó de nuevo la escuela, teníamos tres, o quizá cinco personas cada noche. Dabamos los conciertos en cualquier caso. Cuando el local estaba vacío, nos daba la oportunidad de hacer un tipo de entretenimiento más personalizado. Digamos que había tres personas allí. Bajábamos al Cafe a Go-Go, nos poníamos toallas en los brazos como los camareros, subíamos y les servíamos sidra caliente y esas cosas y nos sentábamos y hablábamos con ellos lo que duraba el show. Eso era el show. Otras veces, podía haber cinco o seis personas, y les ofrecíamos los instrumentos, nos sentábamos en el público y les dejábamos tocar. Hacíamos cualquier cosa. Cualquier cosa era entonces calificada como entretenimiento. Estaba todo en el espíritu de la cosa.

Rolling Stone (1988)

Habían apuñalado a un marine en Greenwich Village y se corrió el rumor de que todos los marines iban a ir al Village a patear a todos los hippies que vieran. Estábamos ensayando una tarde y tres marines de uniforme entraron y se sentaron. Les dije hola y que se podían quedar y ver el ensayo, y eso hicieron. Cuando se acabó, bajé y hablé con ellos. El resto de la banda decía: "¡Oh, tío! ¿Van a venir a por nosotros?" Resultaron ser tíos agradables, y pidieron autógrafos. Les pregunté si les gustaría sentarse con nosotros esa noche. Dijeron que por supuesto. Les pregunté si sabían cantar. Dijeron que sí, "House Of The Rising Sun" y "Everybody Must Get Stoned" eran las dos canciones que se sabían. Así que les dije que cruzaran la calle hasta el T Angel y se emborracharan y volvieran y se sentaran con nosotros. Podían volver y subirse al escenario con el uniforme completo. Así que los marines de los Estados Unidos empezaron a cantar "Everybody Must Get Stoned" y "House Of The Rising Sun", y a todo el mundo le encantó. Así que les preguntamos si les gustaría hacer una demostración de sus técnicas de combate en el escenario. Pensaron que sería divertido. Envié a alguien a la vuelta de la esquina, a mi apartamento, a conseguir una gran muñeca que tenía unos cuatro pies y medio. Cuando los marines volvieron al escenario para el segundo pase les di la muñeca y les dije que hicieran como si fuera una niña oriental y le hicieran lo que sea que le hacen a la gente en Vietnam. Rompieron la muñeca, la destrozaron completamente, con acompañamiento musical. Y cuando terminaron de hacerlo, cogí la muñeca y creo que dije: "Escuchémoslo por los Marines de los Estados Unidos". Sostuve la muñeca desmembrada. Tocabamos musica rara, tranquila. La gente gritaba. Fue muy fuerte. Y después, cuando todo acabó, todo el mundo aplaudió y presenté a los tíos para que pudieran saludar. El primer tío se acercó al micrófono y dijo: "Cómete la manzana, fóllate el corazón", y el segundo tío dijo: "Cómete la manzana, fóllate el corazón", y el tercer tío dijo: "Cómete la manzana, fóllate el corazón, queremos más a nuestras madres". Volví a ver a uno de esos tíos cuando tocamos en Philadelphia. Por entonces ya había salido del uniforme.

COQ (1974)

Teníamos una jirafa de peluche perforada con una manguera y un difusor industrial de nata batida. Debajo teníamos un petardo. Así es como celebramos el 4 de Julio de 1967. Alguien ondeó una bandera y encendió el petardo, que reventó el culo de la jirafa. Otro se acercó por detrás de la jirafa y apretó el botón, así que allí teníamos esa cosa cagando nata batida por todo el escenario. Eso divirtió a la gente por alguna razón.

Hay una declaración de arte en que salga nata batida del culo de una jirafa, ¿no? Estábamos continuando la olvidada tradición de la escenografía dadá. Cuanto más absurdo, más me gusta.

Playboy (1993)

Gail y yo nos mudamos a New York en 1967 para tocar en el Garrick Theater en Bleecker Street. El primer lugar en el que estuvimos, antes de poder encontrar un apartamento, fue el hotel Van Rensselaer en la Calle Once. Vivíamos en una pequeña habitación en uno de los pisos superiores. Yo estaba trabajando en la ilustración de la portada del álbum Absolutely Free en un escritorio junto a la ventana. Recuerdo que el lugar era tan sucio que no podía quitar el hollín del dibujo.

Vivíamos de sandwiches y café del Smiler's Deli de la esquina. Hacía tanto frío que un cartón de leche en la ventana no se ponía malo en varios días (pero cuando lo entrabas estaba cubierto de hollín). Los Fugs, que también estaban trabajando entonces en el Village, intentaron lanzar una protesta contra Con Ed (la presunta fuente de este mal) urgiendo a los ciudadanos afectados a enviar por correo sus mocos a la oficina central.

Nosotros estábamos sorprendidos con esta suciedad porque acabábamos de llegar de California, donde teníamos una bonita casa en Laurel Canyon (por doscientos dólares al mes) con chimenea, dos dormitorios, una cocina, un garaje y nuestro propio basurero en el patio de atrás. Había árboles alrededor. Era muy bonita, y teníamos intimidad.

Gail fue a buscar un apartamento cerca del Garrick y finalmente encontró un lugar en el 180 de Thompson Street (apartamento 3-C), justo a la vuelta de la esquina del teatro. Hice una pausa en el ensayo y fui con ella a verlo. Cuando llegamos a la puerta, encontramos que un borracho había salido, se había meado, y estaba apoyado en ella. En 1967, esto era lo que conseguías en New York por doscientos dólares al mes.

Nuestro Nuevo Hogar tenía un dormitorio, un salón-cocina y un baño, con vistas a un muro de ladrillos fuera de la ventana. Vivimos allí varios meses antes de encontrar un subarriendo cerca de la Séptima Avenida en Charles Street, en la planta baja de un edificio de ladrillos.

Tuvimos el privilegio de ocupar ese espacio durante la huelga de basureros. Los escombros se amontonaban justo fuera de la ventana de nuestra habitación. Oíamos a las ratas por la noche.

Durante el tiempo que vivimos en la caja de sorpresas en Thompson Street, mi hermano nos visitó desde Los Angeles, junto con Dick Barber, su amigo del instituto (quien eventualmente se convirtió en nuestro road manager) y otro amigo, Bill Harris (ahora un conocido crítico de cine). Los tres dormían en el suelo del salón.

Sobre esa época tuve la idea para el álbum We're Only In It For The Money, y estaba buscando un artista capaz de crear la parodia definitiva de la portada de Sgt. Pepper. Oí hablar de Cal Schenkel, un antiguo novio de la chica que nos teloneaba en el Garrick. Vino desde Philadelphia y me enseñó su portafolio. Las cosas eran estupendas, pero la única forma de contratarlo era encontrarle un sitio para quedarse en New York. (¿Y adivináis dónde fue?) Así estaban Bobby, Bill, Calvin y Dick, en el suelo, en sacos de dormir.

The Real Frank Zappa Book (1989)

En esa temporada los M.O.I. hicieron su primera gira europea con el añadido de Ian Underwood al saxo y teclado, un gran músico que después de ver a la banda en el Garrick, se acercó a Jimmy Carl Black y le dijo: "Me gusta vuestra música, quiero tocar en vuestro grupo". Después le repitió el mensaje a Zappa y fue admitido. Justo antes de salir hacia Europa Zappa se casó con Gail, que estaba embarazada de nueve meses.

Nos casamos un par de días antes de irme a la primera gira europea. Ella estaba preñada de nueve meses, con entrega inminente. Fuimos al New York City Hall, llegando justo antes de que cerraran. Yo no tenía anillo de boda, de hecho, Gail aún no tiene anillo de boda.

Había un distribuidor automático en el mostrador donde cogías la licencia que vendía bolígrafos con "Felicidades del Alcalde Lindsay" impreso: diez centavos la pieza. Tuve que comprar uno para rellenar el formulario.

Nos metimos corriendo en una de las pequeñas 'casillas matrimoniales'. Era verde por dentro, y me recordaba una mesa de billar. En medio de la habitación había una imitación de púlpito de formica baratoide. Encima había un despertador, del tipo que golpeas cuando vas a trabajar. El Hombre Al Cargo selló nuestra tarjeta, recitó La Fórmula, y pidió El Anillo. Le dije que tenía un bolígrafo, y se lo puse en el abombado traje de maternidad a Gail.

The Real Frank Zappa Book (1989)

7. En los estudios Apostolic

Entre agosto de 1967 y febrero de 1968 todos estos Mothers, además de Art Tripp, que entró sustituyendo a Billy Mundi, se metieron en el estudio de grabación en Nueva York en unas sesiones que darían lugar a tres álbumes. We're Only In It For The Money (1968), parodia del Sgt. Peppers de los Beatles empezando por la portada (realizada por Cal Schenkel, desde entonces alter ego gráfico de Zappa), con los Mothers vestidos de señoras, que parece que a la compañía de los de Liverpool no le hizo mucha gracia, y una ácida crítica al floreciente movimiento hippie, al sistema americano, a la psicodelia y a la cultura de las drogas. Cruising With Ruben & The Jets (1968), un homenaje a las canciones tontas de amor de los años 50, sólo que con arreglos "perversos". Y Uncle Meat (1969), sin duda una de las obras maestras de Zappa, un álbum doble que pretendía ser la banda sonora de una película que no logró terminar hasta 1987. Casi 90 minutos de collages, música instrumental con infinidad de overdubs, canciones tontas sobre sus amigos, algunas conversaciones interesantes, y una tremenda pieza, "King Kong", que ocupaba toda la cara cuatro y anunciaba futuros devaneos hacia lo que con reservas podríamos llamar jazz-rock.

Tenemos dos álbumes en la lata. Hemos estado trabajando en esto durante los últimos cinco meses. Contratamos un buen montón de tiempo en un estudio de Nueva York con nuestro propio dinero adolescente, sabiendo en secreto que MGM acabaría mordiendo el polvo, porque los buenos siempre ganan. Uno es Whatever Happened To Ruben And The Jets? ("¿Qué sucedió con Ruben & The Jets?"), un proyecto secreto.

El otro es No Commercial Potential ("Sin potencial comercial"), un disco triple. Seis caras. Tiene golosinas de ocho minutos como la policía irrumpiendo en nuestras sesiones de grabación. ¡La poli de Nueva York! ¡En vivo! ¡En persona! Puedes bailarlo. También tiene una pieza donde Jimmy Carl Black, el indio del grupo, se está quejando porque no ganamos dinero y a la banda le está costando mucho conseguir llegar a ninguna parte. Dos canciones sobre El Monte Legion Stadium. Una canción sobre carnés de identidad falsos. Otra canción sobre tetillas. Una canción de R&B surrealista llamada "The Air Escaping From Your Mouth" ("El aire escapando de tu boca"). Otras dos cosas surrealistas: "Mr. Green Genes" y "Electric Aunt Jemima". Montones de instrumentales. En una canción utilizamos 40 pistas y dura 90 segundos. Ésa nos costó montarla cuatro días. Probablemente se edite en el otoño.

Rolling Stone (1968)

8. Laurel Canyon

De vuelta a California, en mayo de 1968, Zappa se mudó a una casa de Laurel Canyon que se convirtió ese verano en su centro de operaciones. En el sótano editaba cintas y hacía películas, Cal Schenkel tenía allí montado su estudio gráfico, y Gail se ocupaba del negocio.

Cuando volvimos a California en 1968, nos mudamos a una gran cabaña de troncos, que antes había pertenecido a la vieja estrella del oeste Tom Mix, en la esquina entre Laurel Canyon Boulevard y Lookout Mountain Drive.

La sala de estar tenía setenta y cinco por treinta pies, con una enorme chimenea. Cerca de una docena de gente, la mayoría empleados, vivía allí. El alquiler eran siete mil dólares al mes.

Cal Schenkel tenía su propio pequeño departamento de arte en un ala de la casa. En el sótano había una bolera de una calle y suficiente espacio para que ensayara la banda. Tenía dos cajas fuertes como habitaciones —como las bóvedas de los bancos— y un subsótano que probablemente había sido una bodega de vino. Era rústica y decrépita; realmente parecía una vieja cabaña de madera, con troncos cortados burdamente, con ramas y con astillas.

El día que Mick Jagger pasó por primera vez a visitarnos, una de las astillas arriba mencionadas se metió en el dedo gordo de mi pie derecho, mientras iba hacia la puerta.

Saludé a Mr. Jagger, saltando sobre un pie. El preguntó por qué me comportaba de esa manera. Le dije lo de la astilla y cojeé hasta una silla. El me siguió, se puso en el suelo delante mío, localizó a la pequeña torturadora de madera y me la quitó. Después de eso nos pasamos alrededor de una hora hablando de la historia de Europa.

Un visitante indeseado

Junto a la casa en el terreno había un gran estanque de cemento lleno de hierbas. Junto a él había un agujero en el suelo rodeado de un bloque de cemento lleno de agua estancada. (Me habían dicho que era un pasaje secreto que iba bajo la calle hasta la vieja casa de Harry Houdini en el otro lado de Laurel Canyon Boulevar. Nunca descubrí si era verdad). Subiendo por la colina, detrás de la casa, había una serie de cuevas artificiales hechas de estuco, con cableado eléctrico y bombillas dentro.

Los residentes en esa época eran mi esposa, Gail; mi secretaria, Pauline Butcher; nuestro road manager, Dick Barber; Pamela Zarubica; Ian Underwood; Motorhead Sherwood; y una chica llamada Christine Frka, la mujer de la portada del álbum Hot Rats saliendo de la cripta.

Una de las razones por las que finalmente nos fuimos de allí es que todo el mundo en Hollywood sabía dónde estaba, y llamaban a la puerta a todas horas del día y de la noche queriendo hacer una fiesta.

The Real Frank Zappa Book (1989)

9. ¿Progreso?

El 16 de octubre de 1968, durante la segunda gira europea (esta vez sin Ray Collins, que prefirió quedarse en California), ocurrió un pequeño incidente en Berlín, cuando una sección radical del público (era el año del "Mayo Francés") pidió a Zappa que leyera un manifiesto. Éste se negó y el público empezó a llamarles "Mothers of Reaction" (madres de la reacción). Zappa luego inmortalizó el incidente en la canción "Holiday In Berlin", que sólo editó oficialmente en versión instrumental.

Tuvimos un incidente en un concierto en Berlín, donde se me acercaron algunos "líderes estudiantiles". Me dijeron que eran líderes estudiantiles, ya sabes, cuando alguien llega y se presenta y dice, "hola, soy un líder estudiantil". Con pañuelos rojos en el cuello, flotando por los hombros, una especie de flujo revolucionario por este lado, un poco de pelo rizándose por el otro lado, pequeñas barbas, pequeños abrigos kaki. Rodeados de gente que intenta vestirse como el Che Guevara, ya sabes.

Tenían una especie de banda de Robin Hood de rockeros alemanes, ¿vale? E ibamos a dar un concierto en el Sportpalast, que es uno de los sitios donde Hitler pronunció algunos estupendos discursos durante la guerra. Y estamos ensayando por la tarde y este tipo dice, "Me gustaría hablar contigo un momento. Nos gustaría que nos ayudaras con un acto político esta noche en el concierto". Y yo dije, "Bueno, ¿qué tenéis, eh, en mente?" Y él dijo, "Bueno, habrá unos 8.000 chicos aquí esta noche y la mayoría de ellos nunca se ha manifestado antes. Y nos gustaría que les dijeras que vinieran con nosotros a la vuelta de la esquina a prender fuego al Centro de Mando Aliado". Yo le dije que no pensaba que eso fuera de buena salud mental. Y él se cabreó mucho, ya sabes, así que intentaron arruinarnos el concierto.

En el momento que subimos al escenario, unos 35 ó 50 de estos chicos en el público, creo que les podrías llamar 'activistas'. Sacaron una gran bandera roja, la ondearon, cantaron "Ho Ho Ho Chi Min", tocaron trompetillas, tiraron vegetales al escenario, marcharon entre el público mientras los otros chicos se quedaban sin habla, no sabían lo que estaba pasando.

Así que seguimos tocando. Teníamos que hacer un concierto de dos horas entre toda aquella mierda. Y esos tipos estaban ahí pateando y tirando cosas y a la gente que hay por el escenario empiezan a golpearles con vegetales duros, ya sabes, pepinos, calabaza, ya sabes, te golpean como piedras de verdad. Y tiraban huevos, y petardos. Entonces agarraron una valla grande, algo así como un aparato de contención para mantener al público lejos de los intérpretes en estos eventos. Estaba hecha de tubos así de grandes, unidos con una cadena y con patas de cemento. Y unos treinta de ellos lo levantaron e intentaron tirarlo al escenario, lo que hubiera matado a nuestros dos baterías clavándolos en los amplificadores, ya ves.

Así que nuestro manager Herbie y el promotor alemán, Fritz Rau, la atraparon en pleno vuelo y se la volvieron a tirar a ellos. Entonces otro tío cargó contra el escenario y Herbie le puso el pie en la cara. Luego siguieron tirando cosas e intentando subir al escenario. Seguíamos empujándolos de vuelta, y nosotros allí, canturreando y rasgueando... fue una situación bastante inusual.

Así que paramos para hacer un intermedio. Dejamos el escenario después de una hora de diversión y risas. Y en ese rato los ordinarios, que el promotor local había contratado para mantenerlo todo bajo control al momento, pensaron que nos habíamos ido corriendo, así que se fueron corriendo. Y cuando se fueron corriendo, un centenar de esos chicos se subieron al escenario y empezaron a pisotearnos todo el equipo.

Así que volvemos del intermedio, y allí está toda esa gente demoliendo el escenario. Ni siquiera saben por qué están allí. Parecen vacas. Se quedan allí así, pero se quedan, ya sabes, en la batería, y golpeando cosas, y algunos de los tipos han robado trozos pequeños del equipo y han desaparecido entre el público. Sólo estaban ahí parados y haciendo mucho ruido. Como completamente en blanco. Ni siquieran saben de qué va su revolución.

Así que empezamos a echarlos del escenario. Empezamos a reunir de nuevo el equipo. Hacemos que funcione el sistema de PA. Y les doy una charla de unos 15 minutos, en la que hablo de la posibilidad de que estén actuando más como americanos que ninguna otra cosa que yo haya visto. Y eso les cabreó. Y se ponen a gritar, "Revolución, revolución", y yo les digo, "Lo que necesitáis es evolución, no revolución".

Y dicen, "No, retíralo, sois las Madres de la Reacción". Y les digo que son unos ----, y entienden inglés. Les digo que les guste o no vamos a seguir tocando la segunda parte de nuestro programa. Así que gradualmente se callaron y se sentaron. Lo único que sucedió en la segunda hora fue un petardo en el escenario.

Habíamos tocado unos 45 ó 50 minutos, y estábamos en una larga pieza instrumental, que iba a ser nuestro número de cierre, y reduje el volumen del tema para decirles buenas noches a esos simpáticos alemanes. Y en ese punto el líder estudiantil con el lazo rojo en el cuello se sube corriendo al escenario, agarra el micrófono y empieza a gritar cosas en alemán. Sabía que le estaba diciendo a esa gente, "Tengo las cerillas, venid conmigo".

Así que nos pusimos a tocar fuerte de verdad para que nadie pudiera entender lo que estaba diciendo. Dos personas se estaban llevando los instrumentos del escenario, ya sabes, apartando las cosas pieza a pieza, hasta que sólo quedamos en el escenario el organista y yo tocando una sola nota distorsionada a todo volumen que sólo hacía BLAAAAAAAA. Y eso fue lo único que mantuvo a la gente alejada del escenario, porque seguían intentando subirse al escenario y ese ruido les golpeaba y se iban...

Finalmente cuando ya habían quitado del camino todas las baterías y el resto de las cosas, desenchufamos y nos fuimos del escenario, y se volvieron a subir todos allí pateando. Y miraron alrededor y no sabían por qué estaban en el escenario otra vez.

Entrevista radiofónica (c. 1968-69)

Durante esta gira también Zappa se las arregló para montar en el Royal Festival Hall de Londres una especie de representación en escena de una escisión entre los miembros "serios" de los Mothers, que formaban un nuevo grupo con miembros de la BBC Symphony Orchestra, y los viejos Don, Jim, Roy y Motorhead, a los que no dejan entrar en el nuevo grupo. El evento le sirvió a Zappa para estrenar la música orquestal que había estado componiendo en los moteles durante las giras. La grabación de aquella actuación se editó en el disco Ahead Of Their Time (1993).

Este concierto se grabó en el Royal Festival Hall, Londres, Inglaterra el 28 de Octubre de 1968, usando un sistema alquilado de 4 pistas (una sola máquina 3M de una pulgada, 8 micrófonos, y un mezclador de 8 canales). No hay sobre-grabaciones. También fue filmado por un equipo semi-profesional de cámaras de 16 mm. [...]

En 1968, el 'sistema de monitores' (equipo de amplificación que permite a los intérpretes del escenario oírse a sí mismos hablando o cantando) aún no se había inventado. Nuestro sistema de amplificación exterior para la gira europea de 1968 era un aparato mono de horrible sonido que consistía en 12 amplificadores de guitarra de 100 watios conectados juntos, con un par de micros de voces baratos. No había mesa de mezclas.

Los saxos alto y tenor estaban amplificados individualmente por medio de una pastilla de contacto a través de un par de unidades de efectos de vientos Maestro. Motorhead no se pudo conseguir uno, así que soplaba su barítono en la dirección general del micro de voces más cercano.

Don Preston tocaba un piano eléctrico RMI. No sonaba muy bien, pero era más fácil de trasportar que un Fender Rhodes. Su 'equipo de sintetizadores' consistía en un par de pequeños osciladores caseros - todo enchufado en el mismo amplificador de guitarra. [...]

A través de la gira, había estado escribiendo piezas de música de cámara en los aeropuertos y hoteles. En algún lugar en medio de la gira, cuando se me pidió un acto de apertura para la actuación de Londres, opté por contratar a 14 miembros de la sinfónica de la BBC para tocar estas piezas, y construir un pequeño psicodrama sobre ellas, presentando a la banda haciendo algo distinto de lo usual.

La logística era muy ridícula. ¿Cómo íbamos a ensayar una 'obra' en mitad de una gira? ¿Quién iba a copiar todas las partituras para los tíos de la BBC? ¿Cómo iban Ian, Bunk y Art a ensayar sus partes en solitario? ¿Quién iba a pagar todo esto? Sólo la última pregunta tenía una respuesta fácil. Me gasté unos siete mil dólares en contratar a los músicos extra, vestuario, grabación, filmación, y preparación de la música. Era un buen pedazo de mis ingresos totales en la gira, pero pensé que podríamos sacar de ahí un 'Album Europeo'. Unos pocos trozos del concierto llegaron a aparecer en "WEASELS RIPPED MY FLESH" ('Prelude To The Afternoon Of A Sexually Aroused Gas Mask' y parte de 'The Orange County Lumber Truck', incluida aquí en su forma completa original), pero el 'Album Europeo' nunca tomó forma.

Ahead Of Their Time (1993)

10. El fin de The Mothers of Invention

En agosto de 1969, después de una nueva gira agotadora para la que se habían unido a la banda Lowell George (futuro fundador de Little Feat) y Buzz Gardner (el hermano de Bunk), y sintiéndose incapaz de mantener una banda de diez músicos que pierde dinero, Zappa decide disolver los Mothers Of Invention.

Todo empezó en Charlotte, en Carolina del Norte. Estábamos contratados por George Wein para un festival de jazz como cebo para el público adolescente. Fuimos a un auditorio con capacidad para 30.000 personas con un equipo de P.A. de 30 watios, hacían 95 grados y una humedad del 200%, y amenazaba tormenta. Fue realmente horrible.

Después de eso tuve una reunión con el grupo y les dije lo que pensaba de la monotonía del trabajo en la carretera. Y entonces volví a LA y trabajé en Hot Rats. Después hicimos una gira más, ocho días en Canadá. Después de eso dije a tomar por culo.

Me gusta tocar, pero me he cansado de darme cabezazos contra la pared. Me he cansado de tocar para gente que aplaude siempre en el momento equivocado. Pensé que era el momento de darle a la gente la oportunidad de comprender lo que ya habíamos hecho antes de hacer nada más.

La última actuación en vivo de los Mothers fue en Montreal. La última actuación de las otras fue en un programa de televisión en Ottawa la noche siguiente.

Rolling Stone (1969)

En 1969, George Wein, promotor del Festival de Jazz de Newport, decidió que sería una idea estupenda colocar a los Mothers of Invention en una gira de jazz de la Costa Este. Acabamos trabajando en un paquete con Kirk, Duke Ellington y Gary Burton en Miami en el Frontón de Jai Alai, y en otra actuación en South Carolina.

El equipo de gira no llevaba su propia PA, teníamos que usar cualquier sistema de altavoces que existiera en cada sala a la que ibamos contratados. La sala de South Carolina la habían apañado con pequeños altavoces de jukebox, formando un anillo por todo el edificio. Inútiles, pero allí estábamos, teníamos que actuar.

Antes de salir, vi a Duke Ellington pidiendo —suplicando— un adelanto de diez dólares. Fue verdaderamente deprimente. Después de ese concierto, le dije a los tíos del grupo: "Se acabó, disolvemos la banda".

Habíamos estado juntos con una configuración o con otra durante cinco años en ese momento, y de repente TODO me pareció completamente sin esperanzas. Si Duke Ellington tenía que pedirle a un asistente de escenario de George Wein diez dólares, ¿qué coño hacía yo con una banda de diez miembros, intentando tocar rock and roll, o algo que era casi rock and roll?

Le pagaba a cada uno de la banda un salario semanal de doscientos dólares, todo el año, tanto si estábamos trabajando como si no, además de todos los gastos de viaje y hotel cuando conseguíamos trabajo. Los tipos de la banda estaban cabreados —como si les hubieran cancelado las prestaciones de la seguridad social— pero en ese punto yo tenía diez mil dólares en números rojos.

The Real Frank Zappa Book (1989)

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