por Román García Albertos
Como ya comentamos, en 1977 Zappa intentó romper con su antigua compañía, Warner Bros., y editar la caja cuádruple Läther a través de la suya propia, Zappa Records, para lo que negoció un trato de distribución con Mercury Records (compañía con la que ya había trabajado produciendo el álbum de los nuevos y mexicanos Ruben & The Jets de 1973). Warner impidió la salida del álbum porque el material había sido grabado para ellos, pero poco después Zappa pondría definitivamente en marcha su nueva compañía con el álbum Sheik Yerbouti (1979), que incluía exclusivamente material nuevo y que obtuvo un gran éxito. Ese mismo año editó otra de sus obras magnas, Joe's Garage, y todo pintaba maravillosamente para Zappa, su nueva compañía y su contrato de distribución.
Pero en 1980 tuvo la ocurrencia de intentar editar el sencillo antimilitarista "I Don't Wanna Get Drafted" y Mercury se negó a distribuirlo. El consiguiente cabreo de Zappa fue comprensible, así que decidió negociar con CBS la edición del disco (CBS ya actuaba como distribuidora en Europa de Zappa Records, y había un buen entendimiento con ellos), y romper toda relación con Mercury. El siguiente paso fue crear una nueva compañía, Barking Pumpkin Records (en honor a Gail, su "calabaza ladradora", en alusión a su tos de fumadora empedernida), y negociar un nuevo contrato de distribución con CBS.
En mayo de 1981, para inaugurar su flamante compañía de discos, Zappa echó el resto y editó un doble álbum "comercial", Tinsel Town Rebellion, con material principalmente grabado en directo y que se distribuiría por las vías normales y que se podría encontrar en casi todas las tiendas del mundo gracias a la distribución de CBS. Pero al mismo tiempo también editó tres vinilos instrumentales repletos de solos de guitarra que se distribuirían exclusivamente por correo. Los títulos: Shut Up 'N Play Yer Guitar ("cállate y toca la guitarra"), Shut Up 'N Play Yer Guitar Some More ("cállate y toca la guitarra un poco más"), y Return Of The Son Of Shut Up 'N Play Yer Guitar (es decir, "regreso del hijo de cállate y toca la guitarra").
Zappa estaba convencido de que había un público para algo semejante, y de hecho recibía peticiones para editar algo así por parte de algunos de sus seguidores. Todo el material estaba grabado en directo, y según Zappa había una buena razón para que fuera así:
Lo primero de todo, encuentro muy difícil tocar en el estudio; no creo que haya tocado nada que se pueda describir como un buen solo en el estudio de grabación. Sencillamente no es algo que vaya conmigo. Y además, hasta que tuve mi propio estudio, trabajaba en otros donde tienes que pagar entre cien y doscientos dólares la hora. Ahí no te puedes permitir el lujo de sentarte y perfeccionar lo que sea que vayas a tocar, mientras que si tienes una colección de cintas grabadas durante un período de unos pocos años —y en mi caso es así— puedes repasarlas y encontrar ejemplos musicales que consigan algunos de los objetivos estéticos que quieras alcanzar. Entonces los reúnes todos en una colección y creas a partir de eso la mejor interpretación posible.
(Guitar Player Magazine, noviembre de 1982)
Pensando que el público europeo podía ser más receptivo con el proyecto que el americano, CBS editó los tres discos en Europa convertidos en una caja de lujo que se distribuía por los canales normales. Resultó ser un éxito inesperado, y Zappa nos cuenta lo que pasó:
En realidad, [las ventas] han sorprendido a todo el mundo, porque las ventas por correo obtuvieron beneficios a las dos semanas de salir los discos. Es decir, se cubrieron los gastos de manufacturación en dos semanas. Al mismo tiempo, el contrato con CBS se estructuró de la siguiente manera: Tenían los derechos para editar comercialmente los discos fuera de los Estados Unidos, y los metieron en una caja de tres discos. Funcionaron muy bien en Europa, y de repente comenzaron a importarlos en Estados Unidos. Así que toda la gente que lo compró por correo decía: "Eh, mira. Está en las tiendas en una caja muy bonita y nosotros lo hemos comprado por correo como tres discos individuales". Yo no tenía ningún control sobre ello. No había forma de parar lo que estaba sucediendo, así que lo único que podía hacer era editarlo comercialmente yo mismo en los EE.UU.
Imprimieron 5.000 cajas para empezar, y desaparecieron en un chasquido de dedos. Así que encargaron otros 7.000. Es un artículo bastante poco usual ya que es bastante caro, va en una caja, es difícil de almacenar y exponer, y no pensarías que hubiera mucha demanda para él porque es música instrumental creada por un tipo al que no se le reconoce generalmente como músico. La gente piensa de mí que soy una especie de comediante desquiciado. Así que CBS se sorprendió bastante de que hubiera tantos pedidos.
(Guitar Player Magazine, febrero de 1983)
El álbum definitivamente es sorprendente. Se abre con la trepidante "five-five-FIVE", y la explicación del título (con sus mayúsculas y todo) está en el tiempo de la canción: "Está en 5/8, 5/8, 5/4. Lo cuentas así: 1, 2, 1, 2, 3; 1, 2, 1, 2, 3; 1 y 2 y 3 y 4 y 5" (Guitar Player Magazine, noviembre de 1982). No es un principio fácil y desde luego prepara muy bien al oyente para lo que se va a encontrar.
El concepto que Zappa tenía de sus solos de guitarra era muy diferente al usual en el mundo del rock. Para él eran "composiciones al instante" y de hecho en muchos casos le servían (como ya hemos visto hablando de su colaboración con la London Symphony Orchestra) como material constructivo original para proyectos más complejos. Dominaba el instrumento hasta el punto en el que éste le permitiera llegar a donde quería.
Lo usual era que durante sus conciertos hubiera puntos dentro de determinadas canciones donde se insertaban los "solos de guitarra". Es decir, al igual que las películas de los hermanos Marx detenían su enloquecido ritmo cuando Harpo se sentaba a tocar el arpa, en los conciertos de Zappa todos se tomaban un descanso cuando el maestro se colgaba la guitarra: eso significaba que se iba a quedar a solas con la sección rítmica básica y que la cosa podía durar bastante. Según el humor que tuviera y las puertas que le abriera su propio camino de exploración, la cosa se podía alargar durante bastantes minutos. Cuando decidía que ya había dicho todo lo que quería decir o bien que era el momento apropiado para volver al mundo real, dejaba la guitarra y a una señal el grupo volvía a la canción que habían dejado a medio.
La procedencia de los 20 solos que se incluyen en el disco es muy variada. De los grabados en directo (que son la gran mayoría) el más antiguo es "Ship Ahoy", grabado en Osaka en febrero de 1976 (un pequeño fragmento de "Ship Ahoy" ya se podía escuchar en el tema "A Little Green Rosetta" del malogrado Läther), y que es sólo una pequeña parte de la larga versión de "Zoot Allures" que se hacía en esa gira. Otras partes de esa misma interpretación en Osaka se pueden escuchar en You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 3: el solo de batería introductorio de Terry Bozzio "Hands With A Hammer", y el comienzo de "Zoot Allures" propiamente dicho. Una versión completa (¡más de 15 minutos!) de "Zoot Allures" interpretada un par de días después en Tokyo se puede escuchar en el álbum Frank Zappa Plays The Music Of Frank Zappa (y sí, efectivamente, la versión completa del concierto de Osaka se puede escuchar en el pirata The Eyes Of Osaka, ahora, eso sí, a una velocidad un poco más lenta, lo cual desvirtúa la cosa un poco, y con bastante peor sonido).
De ahí saltamos un año en el tiempo hasta febrero de 1977, con "Pink Napkins", interpretada en Londres por la misma banda que grabó Zappa In New York (menos la sección de viento y los invitados), y que como su nombre indica no es otra cosa que un solo de guitarra extraído de "Black Napkins".
Ahora el salto es de dos años (curiosamente, no hay nada de la época de Adrian Belew), hasta febrero de 1979, también en Londres, con la banda de Warren Cuccurullo y Vinnie Colaiuta, la que grabó Joe's Garage, y cuyas interpretaciones constituyen en buena medida el grueso del álbum. De los tres días de conciertos en el Hammersmith londinense (algunos días con sesión doble) proceden "Shut Up 'N Play Yer Guitar", "Shut Up 'N Play Yer Guitar Some More", "Return Of The Son Of Shut Up 'N Play Yer Guitar", "Gee, I Like Your Pants" (las cuatro extraídas de "Inca Roads"), "Why Johnny Can't Read" (procedente de "Pound For A Brown"), "five-five-FIVE" (que procede de las improvisaciones finales de la versión de "Conhead" que hacían en esta época, pero que en realidad es prácticamente un tema independiente), "Treacherous Cretins" y "Deathless Horsie" (ambas temas instrumentales independientes).
También procede de los conciertos de Londres (probablemente de "Easy Meat") el solo de "Canarsie", pero el resultado final es más complejo, ya que incluye 'over-dubs' de estudio a cargo de Patrick O'Hearn, Warren Cuccurullo y Vinnie Colaiuta, y probablemente lo único que quede de la grabación original sea el propio solo de guitarra, y quién sabe si siguiendo sus prácticas "xenocrónicas" el bajo no estará sacado de cualquier otra grabación anterior inédita.
El resto del material en directo procede de la gira americana de octubre a diciembre de 1980, con una de las bandas más interesantes que tuvo Zappa, y que por una vez cumplía con todas sus expectativas: grandes músicos y grandes cantantes. Para las voces contaba con Ike Willis y Ray White y el añadido del excepcional Bob Harris con su falsete (recomiendo la escucha de "Love Of My Life" de Tinsel Town Rebellion para apreciarlo), y para la parte instrumental ni más ni menos que Vinnie Colaiuta, Arthur Barrow, Tommy Mars y el recién llegado Steve Vai. Increíble. El único fallo de esta banda es que no había nadie en la sección de percusión (¡¿dónde estuvo Ed Mann ese invierno?!).
En fin, de esta gira proceden "Hog Heaven" (solo de "Easy Meat"), "Beat It With Your Fist" (de "The Torture Never Stops"), "Pinocchio's Furniture" (extraído de "Chunga's Revenge"), "Heavy Duty Judy" (un tema en sí mismo), "Soup 'N Old Clothes" (de "Illinois Enema Bandit"), y la divertida "Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression" (procedente de "City Of Tiny Lites", el título viene de una broma entre Zappa y Arthur Barrow).
"While You Were Out" y "Stucco Homes" tienen una procedencia similar. A partir de una grabación de Vinnie Colaiuta tocando la batería, Zappa hizo un montaje cortando, copiando y pegando cinta para crear una base de batería imposible (en Joe's Garage hay algunos fragmentos del mismo montaje) sobre la que grabó una improvisación con su guitarra acústica mientras Warren Cuccurullo le acompañaba con la guitarra rítmica. Fue una de las primeras grabaciones realizadas en su nuevo estudio, UMRK, y constituyen dos de los fragmentos más intimistas de la discografía de Zappa. A la altura de "Sleep Dirt".
Steve Vai recibió el encargo de transcribir buena parte de los solos que aparecen en el álbum para su publicación en el libro The Frank Zappa Guitar Book. Las transcripciones de Vai son extremas y sirven para comprender la complejidad de la forma de tocar de Zappa y su particular concepción de los tiempos en la música, su forma de trabajar con ritmos complejos aun sin saberlo.
No me preocupo por eso cuando estoy tocando la guitarra. Si estoy escribiendo para orquesta, entonces sí. Pero no calculo qué aspecto van a tener sobre el papel las cosas que construyo con la guitarra, o cómo van a ser definitivamente. Sencillamente lo toco, y luego averiguo lo que es, después de haberlo grabado.
(Guitar Player Magazine, noviembre de 1982)
Y ahí es donde entraba Steve Vai. Zappa después utilizaba esas transcripciones como ya hemos dicho para desarrollar en ocasiones piezas más complejas, como es el caso de "Sinister Footwear", y posteriormente, con la llegada del Synclavier, se dedicó a encargar a sus asistentes (David Ocker y los demás), que introdujeran toda esa información en la máquina. Así, a partir de la improvisación "While You Were Out" se creó el quinteto de cuerda "While You Were Art" que se supone que iba a estrenar el grupo EAR Unit de Art Jarvinen en 1983 (la leyenda cuenta que la música resultaba demasiado compleja y no estaban preparados para tocarla el día del estreno, así que pusieron la cinta de la interpretación del Synclavier mientras los músicos hacían como si estuvieran tocando, y nadie notó la diferencia), y a partir de ahí, reelaborando los timbres de todos los instrumentos gracias al sistema de muestreo del Synclavier, se desarrolló la pieza "While You Were Art II", que aparece en el álbum Jazz From Hell.
El último corte del último disco de la serie es "Canard du Jour", una improvisación grabada junto al violinista Jean-Luc Ponty probablemente durante las sesiones de Over-Nite Sensation en 1973. En realidad es un montaje de unos 10 minutos elaborado a partir de una serie de improvisaciones más larga que no estaría mal que viera la luz algún día. Frank Zappa y Jean-Luc Ponty mano a mano cada uno con su instrumento (bueno, Zappa con un 'bouzouki') y sin ponerse límites.
Por supuesto Zappa no podía aguantar poner tanta música junta sin incluir un poco de 'algo más'. Y ese 'algo más' son unos pequeños fragmentos de conversación entre Terry Bozzio, Patrick O'Hearn y el técnico Davey Moire, que decoran los espacios que hay entre corte y corte. Estos mismos fragmentos ya aparecían como hilo conductor en el malogrado Läther, aunque la idea no era nueva: Zappa ya había utilizado una técnica parecida para convertir el álbum instrumental Lumpy Gravy en otra cosa, a base de incluir fragmentos de conversación entre personajes que presuntamente vivían dentro de un piano. Y para que quede claro que no es ninguna coincidencia y que "todo está sucediendo al mismo tiempo", entre la conversación de Bozzio, O'Hearn y Moire se cuela como quien no quiere la cosa un fragmento con algunas de las voces de la gente que había dentro del piano en Lumpy Gravy (concretamente en "Beat With Your Fist").
Así, una vez más, la 'continuidad conceptual' que unifica la obra de Zappa convirtiéndola en un todo, hace acto de presencia, convirtiendo esta obra en una pieza de un rompecabezas aún mayor. Los tres álbumes que componen Shut Up 'N Play Yer Guitar se convierten en un nexo entre Lumpy Gravy y Civilization Phaze III, al tiempo que son el principio de una serie de álbumes dedicados exclusivamente a los solos de guitarra (los siguientes son el álbum Guitar de 1988 y el todavía inédito Trance-Fusion). Por otro lado, otros fragmentos del diálogo entre Bozzio, O'Hearn y Moire se pueden escuchar en Sheik Yerbouti y sobre todo en el malogrado Läther (aunque en realidad esto no cuenta, pues si Läther se hubiese llegado a editar, tanto Sheik Yerbouti como Shut Up 'N Play Yer Guitar hubieran sido diferentes). Incluso una pequeña frase se puede escuchar en Tinsel Town Rebellion, álbum con el que éste, por cierto, está muy emparentado, pues aparte de que se editaron el mismo día, ambos están sacados de prácticamente los mismo conciertos.
De la música no he hablado mucho, pero es que no sé muy bien cómo describirlo. Creo que basta con decir que cuando salió el disco hasta yo mismo pensaba que Zappa se había pasado, y que nadie iba a ser capaz de aguantar tres elepés seguidos de solos de guitarra. Poco después, los había grabado los tres seguidos en una de esas cintas de magnetofón abierto para poder escucharlos una y otra vez sin parar y sin tener que levantarme, y poder darle la vuelta a la cinta y volver a empezar a escucharlo todo otra vez. Y que no me cansaba. Es de esos discos que podría estar escuchando siempre, porque siempre hay algo nuevo en que fijarse, y siempre es sorprendente. De hecho, finalmente ha resultado ser uno de los discos más entretenidos de Zappa. Y es que, como decía Warren Cuccurullo en Baby Snakes: "Hay notas implicadas".
© Román García Albertos