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Capítulo 6. Una nueva compañía, una nueva banda

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1. Sheik Yerbouti
2. Joe's Garage
3. Dame tu ropa interior
4. Aplasta todas las cajas
5. ¡No tiréis cosas al escenario!
6. El factor humano
7. Ellos o nosotros
8. Calzado Siniestro
9. ¿Cabe el humor en la música?

1. Sheik Yerbouti

A finales de 1977 Zappa ya tenía nueva banda. Había encontrado la fórmula perfecta para sustituir a George Duke: meter en la banda a dos teclistas, el austríaco Peter Wolf y el orondo Tommy Mars, que se convertiría en miembro fijo de la banda durante años. Se incorporaba también Ed Mann a la percusión, que también sería uno de los fijos desde entonces, y Adrian Belew (al que descubrió tocando en un garito de Nueva York, y que después pasaría ni más ni menos que por la banda de David Bowie, por los Talking Heads, y por King Crimson) a la guitarra. Con está banda grabó Sheik Yerbouti (1979), otro de los grandes éxitos de Zappa, una divertida parodia del mundo del disco, el punk, la new wave y el sexo moderno, salpicada de grandes solos de guitarra y mucha buena música. En 1977, durante los conciertos de Halloween en Nueva York (que ya se habían convertido en una costumbre), se filmó la película Baby Snakes, cuya banda sonora aparecería en 1983.

Es lo más grande que hay. De hecho, es la UNICA cosa que hace que merezca la pena. La monotonía por la que tienes que pasar en la carretera es muy aburrida. Y cuando tienes la ocasión de hacer eso... Ni siquiera me importaría si no hubiera público. Es sólo que tienes todo el equipo montado, los músicos están allí y están pagados, las luces están encendidas, la temperatura es la justa, el escenario tiene el color correcto, el humor es el apropiado. Y entonces tocas, y puedes crear cosas justo allí. Y afortunadamente, hay cassettes por lo que tienes la oportunidad de escucharlo después y ver si tus experimentos han tenido éxito o qué. Esta es una de las principales razones para mí para salir a la carretera de gira.
TS 78

Cuando George estaba en la banda, un segundo teclista hubiera sido una pérdida de tiempo, en parte por el tipo de cosas que estábamos tocando. George es muy variado, puede tocar casi cualquier estilo, y tiene la disciplina suficiente para tocar partes. Entiende de verdad como se compone, es un músico muy redondo. Pero la gente como George no crece en los árboles. A veces para reemplazar a un tío que es tan variado, necesitas dos tíos que puedan rellenar cada uno las carencias del otro.
FZ 80

Depende del tipo de música. Por ejemplo, si tocas un sintetizador que tiene un sonido de grupo de vientos y coges seis dedos y haces un acorde de seis notas y sale afinado y lo suficientemente fuerte como para competir con las guitarras eléctricas, entonces estás haciendo lo correcto. Por dos razones: Una, es más fácil conseguir balance acústicamente, y dos, los acordes y esas cosas durante mucho tiempo aburren mortalmente a los instrumentistas de viento. Sólo tocar notas completas es un trabajo muy aburrido para un trompetista. Siempre suena bien, pero siempre lo odian porque a los instrumentistas de viento también les gusta tocar un millón de notas. No hay ninguno vivo al que le guste tocar armonías de fondo para un guitarrista. Sencillamente no les gusta, y terminan por odiar su vida; te los llevas a la carretera, y no importa cuánto dinero les pagues, no les gusta su vida porque no están haciendo escalas. Empiezas a sentir pena por ellos, y eso te hunde. Sientes que no puedes tocar demasiado rato porque esos tíos de los vientos se van a dormir allí atrás. Así que eso es una de las mejores cosas de un sintetizador con sonido de vientos: Puedes conseguir un sonido parecido al de los vientos en una actuación en vivo sin romperle el corazón a un cierto número de gente que sopla cosas.
MD 80

Adrian Belew, creo, tenía la capacidad de añadir algo a la banda como estaba constituida en esa época, que era una banda divertida. Hicimos un montón de cosas de comedia como "Punky's Whips". Era la banda que originó "Broken Hearts Are For Assholes" y ese tipo de material. Y Adrian encajaba en eso, y por eso consiguió el trabajo.
GP 83

2. Joe's Garage

En 1978 entran en la banda Ike Willis (probablemente el cantante que mejor ha sabido interpretar las canciones de Zappa, y uno de los más divertidos además), Arthur Barrow al bajo, que ya se sabía todas las canciones de Zappa al entrar en la banda, Warren Cucurullo a la guitarra, otro gran conocedor del antiguo repertorio, y Vinnie Colaiuta a la batería, quizá el que mejor ha entendido el concepto rítmico de la música de Zappa y el que mejor ha sabido imitar la llamada del bebé foca. Con esta magnífica banda pudo desarrollar hasta límites insospechados muchas de sus ideas, tanto en el nivel instrumental como en el nivel vocal y conceptual. Con esta formación grabó una de sus obras más completas, Joe's Garage Acts I, II & III (1979), una historia desarrollada en tres discos y ambientada en un futuro alternativo en el que la música está prohibida y la gente folla con aspiradoras industriales que "salen del armario", protagonizada por Ike Willis en el papel de Joe. Entre parodias de rock sinfónico, música disco y rock de los 50, hay maravillas como el solo de guitarra de Watermelon In Eastern Hay, uno de los mejores que Zappa ha grabado nunca.

Warren Cucurullo era y todavía es un guitarrista con talento que tenía el deseo de tocar canciones standard del repertorio que ya conocía de todos los otros álbumes. Y se sabía un montón de canciones, probablemente tantas, si no más, que algunos de los otros tíos que había en la banda en ese tiempo. Y en la gira que hizo con nosotros, estábamos haciendo un montón de las canciones complicadas de los discos que la gente pensaba que nunca iba a oír en un escenario. Hacíamos "Brown Shoes Don't Make It", "Inca Roads", y "Andy". Estábamos haciendo un montón de repertorio difícil. Y era bueno para eso.
GP 83

Cuando entró en la banda [Arthur Barrow], sabía tocarlo todo. Llegó y conocía todas las partes viejas, todas las antiguas líneas de bajo. Llegaba a corregir a Frank en algunos lugares.
Peter Wolf en MD 80

Peter [Wolf] hizo la mayor parte del trabajo en Joe's Garage. Tommy [Mars] sencillamente no encajaba. Cuando fuimos al estudio la primera vez, Pete había vuelto a Vienna y Tommy empezó el álbum. Siempre estaba improvisando. Tuvimos tantos problemas intentando que se comportara como un músico de estudio y que se pusiera a trabajar, que cuando Peter volvió de Vienna lo probé un par de días y fue mucho más eficiente. Con Tommy, trabajamos varios días y acabamos con dos canciones, mientras que con Peter podíamos hacer dos o tres canciones al día. Están equipados de forma diferente. Tommy es definitivamente un teclista creativo con una buena mente musical, pero en el departamento de disciplina tenemos algunos problemas. Sencillamente no puede controlarse y tocar algo simple que requiere la canción. Así que Tommy tocó en sólo dos canciones de las seis caras de Joe's Garage, el resto del trabajo en los teclados es de Peter. Para otras cosas que hago, Tommy está probablemente mejor cualificado que Peter. Tommy lee mucho mejor y tiene una clase de oído musical totalmente diferente. Sólo resultó que no era lo que necesitaba para Joe's Garage. Verás, hay muy poco teclado en él. Lo que se necesitaba era acompañamiento vocal, porque es básicamente un álbum vocal. Necesitábamos algunas canciones apoyadas con un piano eléctrico Wurtlizer, sin motivos ni cadencias jazz. Eso es todo lo que quería. Hay un montón de teclistas en el mundo que no se pueden imaginar que pueda ser divertido hacer eso. Tommy es uno de ellos. Peter tampoco estaba muy emocionado, porque básicamente es un tío del jazz también, pero en su caso puedes decir: "Ahora, Peter, deja de tocar jazz y toca esto", y lo hará. A Tommy se lo tienes que decir 18 veces. Las primeras sesiones fueron muy caóticas. Odio actuar como un juez o un árbitro y gritarle a todo el mundo porque están improvisando. No pago 200 dólares a la hora de estudio para tener allí unos tíos tocando jazz. Si quieres practicar, hazlo en casa, no lo hagas en el estudio. El estudio es cuando se hace el disco.
MD 80

3. Dame tu ropa interior

En 1980 entró en la banda Steve Vai, después de enviar a Zappa una transcripción para guitarra de Black Page, una de sus piezas más complicadas, y un cassette. A partir de ese momento Zappa comprendió que ya podía escribir cualquier cosa para guitarra que Steve podría tocarlo, y volvió Ray White, para compartir el papel de vocalista con Ike Willis. Un tándem casi perfecto.

Ray ha estado en la banda dos veces. La primera vez, se sentía un poco fuera de lugar porque es una persona extremadamente religiosa, y nuestra banda no lo es. Y creo que había un conflicto religioso/emocional la primera vez que estuvo en la banda. Era siempre grande: tenía una gran actitud para trabajar e hizo un buen trabajo. Pero yo sentía que había una cierta disconformidad entre estar ahí y el tipo de material que estábamos tocando. Así que le dejé ir. Y más tarde dije, bien, por qué no probarlo otra vez, porque tenía una banda en la que pensaba que su personalidad encajaría. Así que le llamé, vino y probó, y funcionó. Así que ha estado conmigo durante los últimos dos o tres años.
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Steve Vai consiguió el trabajo porque envió un casette y una transcripción de "The Black Page", y escuchándolo, supe que tenía una inteligencia musical superior y una habilidad con la guitarra muy grande. Y esto me mostró que existía la posibilidad de escribir cosas que fueran más difíciles para ese instrumento que lo que ya se había usado en la banda. Por eso consiguió el trabajo.
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4. Aplasta todas las cajas

En 1981 editó tres álbumes, Tinsel Town Rebellion, un doble que recogía material en directo grabado entre 1978 y 1980, Shut Up 'N Play Yer Guitar, una caja de tres discos dedicada exclusivamente a los solos de guitarra (los solos de Zappa no se parecen a los de nadie, utilizaba la guitarra para componer música en directo, por eso intentaba grabarlos todos), con material de la misma época y alguna cosa más antigua, y You Are What You Is, otro álbum doble muy divertido grabado en estudio y que era una especie de continuación de Joe's Garage, con Telepredicadores, Cabezaconos, y un gran tema sobre la estupidez religiosa, Dumb All Over.

5. ¡No tiréis cosas al escenario!

Para la gira de 1981 y 1982 Zappa contó con la que quizá haya sido su mejor banda técnicamente hablando. Ray White a las voces y la guitarra, Steve Vai a la guitarra, Tommy Mars a los teclados, Bobby Martin al teclado, saxo y voz, Ed Mann a la percusión, y la nueva sección rítmica, Scott Thunes al bajo y Chad Wackerman a la batería.

Con el material grabado en directo en esta gira (que tuvo un final desastroso en Italia, con cargas policiales y del ejército incluidas) y con añadidos de estudio posteriores a cargo de Ike Willis, Arthur Barrow y Johnny Guitar Watson entre otros, Zappa editó casi todos sus siguientes álbumes. Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch (1982), que incluía uno de los pocos grandes éxitos de Zappa, Valley Girl, donde su hija Moon imitaba el acento de las niñas pijo de California; The Man From Utopia (1983), con una magnífica portada de Tanino Liberatore, el creador de RanXerox; Them Or Us (1984), álbum doble donde se mezclan algunos instrumentales muy complicados alternados con algunas de las canciones más tontas que ha hecho nunca, y que también contaba con la colaboración de su hijo Dweezil a la guitarra; y Thing-Fish (1984), la grabación de un musical con Ike Willis de protagonista que nunca llegó a estrenarse, y que trataba sobre experimentos químicos secretos del gobierno que convertían a los presos negros en mujeres medievales con cabeza de patata.

Siempre me gustaron los viejos comics de la EC. Me encantaba Wallace Wood y Jack Davis. Y Jim Steranko, del que me dicen que ahora es un alcohólico internado en un hospital. Me sentí muy emocionado de que un día viniera a visitarme Jack Kirby, el de Forever People y The New Gods. Un personaje encantador. Creo que hay mucho solape entre el público del rock y del comic y lo demostré convenciendo a la compañía de discos para que anunciara mi LP We're Only In It For The Money en las publicaciones de Marvel, la primera vez que se anunciaba un disco en esas revistas. También estoy al tanto de los nuevos dibujantes europeos. De hecho, la portada de mi nuevo LP, The Man From Utopia, está hecha por Tanino Liberatore, al que conocí leyendo Frigidaire, esa revista italiana. A través de unos amigos, le conocí y apenas pudimos entendernos, no sabe hablar inglés, pero resultó un tipo majo. La portada va a ser entendida en Europa mejor que en USA, Liberatore me ha retratado a partir de su personaje Rank Xerox.
(Metal Hurlant, nº 15)
(En la foto, Stefano Tamburini, Frank Zappa y Tanino Liberatore en Roma, Junio de 1982, foto sacada de El Víbora nº47)

6. El factor humano

En esta época también vuelve a intentar que la música para orquesta en la que ha estado trabajando durante las últimas giras sea interpretada y grabada en condiciones. En enero de 1983 consiguió al fin grabar unas cuantas composiciones en Londres con la London Symphony Orchestra, dirigida por Kent Nagano. Fue la primera grabación digital de orquesta en pistas que se ha hecho nunca. Zappa había intentado grabar su música para orquesta desde 1976, pero no lo había conseguido. Ofertas de Austria, de Holanda y de Polonia resultaron en un tremendo gasto de dinero y al final quedaron en nada. Intentos de utilizar orquestas americanas acababan en problemas con los sindicatos. Al final tuvo que utilizar la L.S.O., y nunca quedó del todo satisfecho con el resultado. Las grabaciones se editaron en dos álbumes, L.S.O. Vol. 1 (1983) y L.S.O. Vol. 2 (1987).

Algunas de las piezas que van a ser interpretadas por la London Symphony Orchestra se escribieron en aeropuertos o habitaciones de hoteles, sin ningún aparato.
Lo que hago normalmente es volver de una gira con un maletín lleno de anotaciones y después pruebo las partes de la armonía y las líneas en el piano, lo refino, y luego hago una partitura escrita a mano bastante desordenada, que luego le doy al copista que tengo en nómina. Él lo pasa a tinta y copia las partes, y ya está hecho. Usualmente, algo tan complicado no se desarrolla muy rápido, como estas cosas orquestales que hemos estado intentando que se interpretaran desde hace unos cinco años.
GP 83

El último día de la última sesión para el álbum, estaba intentando grabar una pieza llamada "Strictly Genteel". Las reglas del sindicato especificaban un pequeño descanso cada hora, y durante la última hora de la sesión, la sección de trompetas al completo dejó el edificio del Twickenham Studio e invadió el pub de enfrente, volviendo al trabajo con quince minutos de retraso.
Mientras tanto el resto de la orquesta había estado sentado en el estudio esperando que volvieran sus colegas de la trompeta. Quince minutos puede que no suenen a mucho tiempo, pero en una sesión de grabación profesional con 107 intérpretes, quince minutos es MUCHO TIEMPO. En una sesión de grabación, cada segundo cuenta, y se paga en Dólares Grandes. A pesar del hecho de que la pieza no estaba ni tan siquiera cerca de estar preparada para grabar, no había forma de que pudiera conseguir que la orquesta se pasara del tiempo; no podía recuperar los quince minutos al final de la sesión a ningún precio.
Cometieron tantos errores, y tocaron tan mal esa pieza, que se requirieron cuarenta cortes de edición (en siete minutos de música) para intentar cubrirlos. Utilizamos todos los trucos que hay en el libro para la mezcla para esconder las notas desafinadas.
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7. Ellos o nosotros

Después de la gira de 1982 Zappa entra en una etapa de laboratorio. Además de preparar en el estudio los nuevos discos, comenzó a trabajar en la reedición de los viejos discos de los Mothers, ya que por fin había recuperado los antiguos masters al resolverse a su favor la batalla legal con Warner.

Las nuevas cosas que van a salir ahora incluyen un nuevo álbum de rock'n'roll. También tenemos la primera caja de viejos masters embellecidos digitalmente. Todos los álbumes originales desde Freak Out! hasta Ruben & The Jets han sido remozados y remezclados. La caja incluye un disco misterioso con material inédito e histórico de ese período.
Freak Out! está re-ecualizado de la mezcla de dos pistas, como Absolutely Free. Pero We're Only In It For The Money está remezclado de los masters originales con nuevos batería y bajo grabados digitalmente. Quitamos la batería en mono del original y pusimos batería con más clase y todo eso. Hicimos los mismo con Ruben & The Jets. En Lumpy Gravy, utilizamos una combinación de los masters originales de dos pistas más nuevo material sobregrabado.
También tengo un álbum con la música de Francesco Zappa. Fue un compositor que floreció entre 1766 y 1788. Nadie sabe cuándo nació o cuándo murió. Era un intérprete de chelo de Milán y escribió sobre todo tríos de cuerdas. Oí hablar de su música y encontré algo de ella en la Biblioteca de Berkeley y en la Biblioteca del Congreso. Mi ayudante la cargó en el Synclavier y ahora tenemos un álbum completo de interpretaciones sintetizadas.
Era contemporáneo de Mozart. Es un tipo de música feliz, sonido italiano. Es bonita, y muy melódica. Es interesante además, hace unas cuantas cosas extrañas armónicamente que parecen un poco adelantadas a su tiempo, unas pocas cosas raras. Básicamente, es música típica de ese periodo, excepto que no suena típica cuando sale del Synclavier.
El otro álbum que está listo para salir es el nuevo álbum de rock'n'roll llamado Them Or Us. Y la caja de tres discos es la banda sonora completa de Thing-Fish, el espectáculo de Broadway que escribí. No ha sido producido y probablemente nunca lo será, porque está un poco en el lado de lo raro para la gente que invierte en Broadway.
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También por esa época empezó a experimentar con el Synclavier, una especie de computador con un avanzado secuenciador que le permitía trabajar con las composiciones a niveles prácticamente imposibles de alcanzar con músicos humanos.

El problema aparece sólo cuando tienes que tratar con músicos, porque un montón de las cosas que me interesa escuchar son muy difíciles de tocar para los seres humanos. Por eso soy feliz de que haya aparecido el Synclavier, porque ha iluminado mi vida considerablemente.
El secuenciador de esta cosa es muy potente. El software te permite hacer y escuchar cosas que son... ridículas. No sé tocar el piano de verdad, pero cargo cosas a través del teclado y estoy totalmente satisfecho con los resultados. Los únicos inconvenientes son ciertas limitaciones en la impresión de partituras y en el hecho de que es difícil interactuar con otras máquinas.
SB 84

Para escuchar una composición entera estás obligado a tratar con sindicatos, pagándole a gente para hacerlo y levantando un montón de mierda que no tiene nada que ver con la música. Con un Synclavier, aprietas un botón y tienes la composición acabada lo que, te diré, es el sueño de todo compositor.
No se supone que tuviera que tener ningún elemento humano, porque, ¿qué es el elemento humano? ¿Errores?
TT 87

Cuando compré el Synclavier, ni siquiera era una máquina de sampling, y empecé a escribir cosas que sólo usaban la síntesis FM. El principal atractivo de un Synclavier en esa época era la potencia de su secuenciador y el hecho de que podías tener multipistas y cosas chocando unas contra otras. Así que algunas de las piezas que se empezaron incluso en los días de antes del sampling con el Synclavier han sufrido permutaciones durante años y aún no han sido editadas.
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En enero de 1984 Pierre Boulez dirige en Paris una grabación del Ensemble InterContemporain interpretando piezas de Zappa, que se editarían en el álbum The Perfect Stranger (1984), el primer CD editado por Zappa, que también incluía algunas composiciones interpretadas con el Synclavier los meses siguientes. También interpretado con el Synclavier editó otro disco, Francesco Zappa (1984), con unos cuantos cuartetos de cuerda presuntamente compuestos por un antepasado de Zappa del siglo XVIII.

También ese año publicó su primer libro, Them Or Us (1984), donde recogía en forma de guión cinematográfico varias historias de las que habían aparecido en los discos, y algunas de las que no habían aparecido, Joe's Garage, Billy The Mountain, The Adventures of Greggery Peccary, Hunchentoot, Thing-Fish, etc.

Es un libro para gente que odia leer, y está escrito al estilo de un guión de modo que cada situación se describe en términos de lo que vería la cámara, lo que es la acción física, lo que la gente dice y lo que hacen. Y así te lleva muy rápidamente a través de situaciones complicadas que, si se hubieran escrito como en un libro normal serían... así...
Y es un libro de ficción y es muy divertido.
En física tienen esto que han estado buscando, la Teoría de Campos Unificados, que explica la interrelación entre cómo funciona la gravedad y la energía atómica y todo eso, están buscando una ecuación que lo explique todo y lo haga funcionar porque ahora mismo hay contradicciones. Y... digamos sencillamente que el libro es como la Teoría de Campos Unificados que uniría "Billy The Mountain", "Greggery Peccary", "Joe's Garage", "Them Or Us", "Thing-Fish"... todas esas historias diferentes, te muestra cómo funcionan todas juntas para hacer una historia larga, realmente complicada. Y el álbum "Them Or Us" es sólo una parte de este material más grande que va a salir este año.
Hay otros tres álbumes que van a salir aproximadamente al mismo tiempo. El álbum de Boulez, el álbum de Francesco, y el álbum "Thing-Fish", y el libro se relaciona... El álbum de Boulez no está relacionado pero el resto sí. Y si lees el libro y escuchas esos tres, conociendo además del pasado "Joe's Garage", "Billy The Mountain", "Greggery Peccary" entonces tendrá un montón de sentido para ti. Pero si no es así es muy difícil de describir.
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8. Calzado Siniestro

En junio de 1984 estrena en Los Angeles Sinister Footwear (Calzado Siniestro, una larga composición para orquesta todavía inédita al parecer basada originalmente en un solo de guitarra) con la Berkeley Symphony Orchestra dirigida por Kent Nagano y un ballet interpretado por marionetas gigantes.

The Sinister Footwear va a recibir su estreno mundial en la primavera de 1984 con la Berkeley Symphony Orchestra y Oakland Ballet Company.
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No he escrito nada para gran orquesta desde las piezas que grabé con la London Symphony Orchestra, y no espero volver a hacerlo.
Puedo escribir buena música. El único problema es que no puedo conseguir gente que la toque. El álbum de la LSO no es lo que yo llamaría la lectura más apurada del mundo. Y costó una fortuna hacerlo. No hay modo de que jamás pueda recuperar lo que costó producir el disco.

Otra cosa que me amargó de verdad con el mundo de la música seria fue un concierto que hice hace unos pocos años con una orquesta de cámara de 40 miembros en el Royce Hall (UCLA). Después del concierto se me acercó la Filarmónica de Los Angeles. Dijeron: Si nos compras dos pianos de cola de concierto y nos los das como regalo, te encargaremos que escribas un concierto para doble piano para la Filarmónica.

Lo más enfermizo que ha pasado recientemente - lo que realmente me mostró la mala forma de la música moderna - fue un incidente con un grupo llamado Ear Unit. Son dos percusiones, dos teclados, flauta, clarinete, y chelo. Encargaron una pieza para interpretarla en los Conciertos del Lunes por la Tarde del Museo del Condado. Específicamente pidieron un arreglo de uno de los temas del álbum de guitarra - una pieza llamada "While You Were Out". Así que lo hice aquí en el ordenador.
Cuando les llegó el momento de coger sus partes, les puse la interpretación electrónica con el Synclavier para que se hicieran una idea de cómo debía sonar. Dijeron, "No podemos tocar esto. No tenemos suficiente tiempo para ensayarlo, porque estamos tocando Elliott Carter y eso es difícil, y estamos tocando esta otra cosa, y eso es difícil, y de verdad que no tenemos tiempo para hacer esto." Así que dije, "Bueno, lo vais a tocar como es o no lo tocáis en ningún caso."
Ya habían anunciado que lo iban a tocar. La cosa ya estaba en el programa, así que el problema se resolvió de esta manera: Dije, "Esto es lo que vamos a hacer, haré que el ordenador simule el sonido de todos los instrumentos de vuestro grupo, y haré una grabación digital de la pieza" (la única vez que un compositor consigue una interpretación perfecta de una pieza nueva en su estreno). Hice que el ordenador imprimiera las partes para cada músico. Entonces grabé un cassette analógico para cada músico con cómo se suponía que debía sonar su parte. Esto deja libre al intérprete para hacer lo que realmente quiere hacer, que es tener buen aspecto en el escenario. No se tiene que preocupar de una sola nota, porque la máquina se ocupa de eso.
Dado que iba a haber otras piezas con amplificación en el concierto, dije, "Vale, estupendo, vais a tener ya cables saliendo de los instrumentos, así que sólo tenéis que salir ahí fuera, apretar el botón del cassette Sony PCM-F1, y sale una interpretación perfecta de la pieza. Vosotros tíos os trabajáis la coreografía, y bingo, tenemos el eslabón perdido entre la música electrónica y las 'artes escénicas'".
Así que lo hicieron. Pero no sabían la diferencia entre VHS y Beta, así que cuando llegó el momento de encender el cassette, no supieron usarlo. Así que, ¿qué hicieron? Usaron una de las cassettes analógicas de prácticas, lo cual puso un muro de siseo ante el público. Yo no fui al concierto, pero un amigo mío sí. Dijo que casi no podías oír la música; era un muro de siseo. Nadie supo que no tocaron ni una nota. Ni el hombre que lleva los Conciertos del Lunes por la Tarde, ni Morton Subotnick, ni ninguno de los críticos de Los Angeles Times o del Herald Examiner...
Finalmente un tío del departamento editorial de Los Angeles Times me llamó (después de que el crítico hubiera dicho cómo este grupo "tocaba música moderna con tanta emoción"). Había oído por uno de los miembros del grupo lo que había pasado en realidad, así que estaba un poco azorado, y probablemente iba a hacer otro artículo sobre el tema. Le dije, "Hazme un favor. Antes de que lo escribas, ven a mi estudio y déjame que te ponga una grabación de la pieza tal y como se supone que tendría que haber sonado, para que sepas de lo que estás hablando." Hasta ahora no ha venido. Para mí eso es indicativo del tipo de atención, el tipo de cosas que hay en el mundo de la música moderna.

La otra cosa que encontré decepcionante sucedió hace un mes. Yo era el ponente de la Asociación Americana de Compositores de la Universidad (ASUC) en Columbus, Ohio. Fui y di mi charla. Durante tres noches tuvieron conciertos de música nueva y tenían una de mis piezas en el programa cada noche. La primera noche tocaron "Naval Aviation In Art", que es una pieza de unos dos minutos y medio. Estuvo bien. No es una pieza muy difícil, hicieron una interpretación pasable.
La siguiente tarde, tenían un grupo de cámara que hizo un intento de tocar "The Black Page #2". La asesinaron. No pudieron ni acercarse a cómo se suponía que tenía que sonar. La tercera noche, la Sinfónica de Columbus se suponía que tenía que tocar el estreno en USA de "The Perfect Stranger", que es una de las piezas que dirigió Boulez, junto a unas cuantas piezas nuevas de otros compositores que estaban en la convención.
Fui a varios de los ensayos y me di cuenta de que había un problema con la arpista. En mi pieza hay una situación donde el arpa tiene que tocar una melodía muy difícil con el oboe. Ella no podía hacerlo, así que le dije al director que la dejara fuera.
Entonces me di cuenta de que había una compositora llamada Nancy Chance que había escrito una pieza que tenía partes enormes de arpa. La arpista no podía tocar esas partes para nada, y el arpa es lo predominante en su pieza, así que hablé con el director, y la situación me fue explicada de este modo: Esta mujer tenía un puesto vitalicio en la orquesta. Ni siquiera puedes pagarle para que se quede en casa. El sindicato de Columbus amenaza con callar a cualquiera que se meta con su arpista. Hay otros arpistas competentes en la ciudad, pero el sindicato se niega a que la orquesta contrato a nadie que no sea esta mujer.
Así que, ¿quién pierde? El compositor pierde mucho. El público pierde, porque no consiguen oír cómo es la pieza. La actitud de la comunidad de intérpretes de allí es "tenemos las manos atadas. Es una regla del sindicato."
No tiene sentido, pero eso es lo que realmente sucede en el mundo de la música clásica. Por eso he dicho, "Vale, ya está. He estado haciendo esto en serio durante dos años. Dejé de hacer giras hace dos años y gasté los dos últimos años en el País de la Música Moderna, y lo dejo". Vuelvo a la carretera. Los ensayos empezaron el 21 de mayo. Ya está...
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9. ¿Cabe el humor en la música?

El resto del año lo pasa en la carretera con una banda más reducida que la de 1982, Ike Willis, Ray White, el australiano Alan Zavod al teclado, Bobby Martin, Scott Thunes y Chad Wackerman. Este grupo en particular tenía momentos muy divertidos en el escenario (Ike Willis era capaz de decir cosas como "Somos Beatriz" o "Hi ho Silver" en los momentos más inoportunos, lo que hacía que Zappa a veces no pudiera seguir tocando de la risa), lo que compensaba una menor potencia instrumental que otras bandas anteriores. Con material de estos conciertos se editaría posteriormente el vídeo y CD Does Humor Belong In Music? (1986), uno de los discos más divertidos, con cosas tan buenas como un solo de batería electrónica dadaísta a cargo de Chad Wackerman (sobre Zappa y Dadá habría que escribir otro artículo entero).

El repertorio que hemos elegido para esta banda en particular son 65 canciones que pueden tocar sin preocuparse. Esto es material para unos tres shows y cada show es diferente. Cada noche antes del show hago una lista de lo que van a tocar esa noche y así no nos aburrimos. Y cada día durante la prueba de sonido ensayamos canciones nuevas que vamos a incluir en el show.
La banda del 82 se sabía 85 canciones.

Hay gente que viene a la banda como un escalón para algo más en su carrera y normalmente no duran mucho tiempo. No me importa que tengan su propia carrera, pero si estás en mi banda estás tocando mi música para el público que quiere oír mi música, por eso han venido aquí. No han venido a escuchar cómo ensayas tu próximo disco. Han venido a escuchar reproducciones de canciones que yo he escrito porque eso es lo que quieren. Y ese es el trabajo. Así que cualquiera que no esté satisfecho haciendo eso es bienvenido si lo deja, y normalmente es animado a dejarlo. Pero los tíos que están en la banda ahora mismo se dedican de verdad a montar un buen show. Son una buena pandilla.
Por ejemplo, Chad, el batería, ha estado en la banda desde el 81 y ha crecido inmensamente desde que está en la banda. Esta es la primera gira que hace con batería electrónica y antes de eso estaba totalmente vendido a la batería acústica y todo eso. Pero hizo el cambio, le pedí que se cambiara a la batería electrónica y ahora se ha metido en ello totalmente, y por su solo de la otra noche puedes ver que lo está usando de un modo musical, que es algo que probablemente no hubiera hecho por su propio pie.

El bajista es muy bueno siguiéndome. Es uno de mis bajistas favoritos para trabajar porque su concepto armónico, um... entiende lo que estoy haciendo cuando hago esas cosas.
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Nos reímos mucho. Por ejemplo, una noche en Seattle, en medio de un concierto, Ike Willis empezó a hacer una imitación del Llanero Solitario, soltando "Hi-ho, Silver!" Todavía no sé por qué pasó, pero me partía cada vez que lo hacía. Debe haber sido cansancio de carretera. Lo gritaba en los sitios más inapropiados. Todo el concierto estuvo plagado con malos chistes del Llanero Solitario y conmigo siendo incapaz de cantar las letras correctas. Disfruté esa noche.
Pulse 93

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