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Capítulo 1. Desde Baltimore a Lancaster

índice | cronología | capítulo 2

1. Un nuevo Zappa en la familia
2. La II Guerra Mundial
3. Al Oeste
4. La música como una de las bellas artes
5. La batería
6. Edgar Varèse
7. The Ramblers
8. El desierto de Mojave
9. Don Van Vliet
10. The Blackouts

1. Un nuevo Zappa en la familia

Hey, ¿qué hay de nuevo en Baltimore?
Hey, ¿qué hay de nuevo en Baltimore?
Hey, ¿qué hay de nuevo en Baltimore?
¿Qué hay de nuevo en Baltimore?
What's New In Baltimore?

Frank Vincent Zappa nació en Baltimore, Maryland, en la Costa Este de los Estados Unidos, el 21 de diciembre de 1940, hijo mayor de una familia con orígenes sicilianos, griegos, árabes y franceses. Nada bueno podía salir de semejante mezcla.

Mi verdadero nombre es Frank Vincent Zappa [...]. Nací el 21 de diciembre de 1940, en Baltimore, Maryland. Cuando aparecí estaba todo negro; pensaban que estaba muerto. Ahora estoy bien.

Mis ancestros son sicilianos, griegos, árabes y franceses. La madre de mi madre era francesa y siciliana, y su padre era italiano (de Nápoles). Ella era de primera generación. La parte greco-árabe viene de mi padre. Nació en un pueblo siciliano llamado Partinico, y llegó en uno de los barcos de inmigrantes cuando era un niño.

Trabajaba en la barbería de su padre en el puerto de Maryland. Por un penique al día (o un penique a la semana, no me acuerdo), se subía a una caja y enjabonaba las caras de los marineros para que su padre los afeitara. Un trabajo estupendo.

Más tarde fue a la universidad en Chapel Hill, en Carolina del Norte, y tocó la guitarra en una especie de trío 'crooner itinerante' [...]. Iban de ventana en ventana, cantando serenatas como "Little Red Wing" a las estudiantes. Estaba en el equipo de lucha y, cuando se graduó, cogió un trabajo enseñando historia en Loyola, en Maryland.

Mis padres hablaban italiano en casa para que los niños no supieran de qué estaban hablando, que probablemente era de dinero, ya que nunca parecíamos tener bastante. Supongo que era conveniente para ellos tener un 'código secreto', pero no enseñar el idioma a los niños puede haber tenido algo que ver con su deseo de adaptarse. (No estaba de moda ser de 'extracción extranjera' en los EE.UU. durante la II Guerra Mundial).

Vivíamos en unas casas del ejercito en Edgewood, Maryland.

The Real Frank Zappa Book (1989)

2. La II Guerra Mundial

Justo encima de los depósitos subterráneos secretos,
junto al Jack-In-The-Box de Glenoaks,
donde guardan las
Balsas de viejo gas venenoso
Y las bombas bacteriológicas obsoletas
Billy The Mountain

Su padre trabajaba, entre otras cosas, probando armas químicas para el Ejército. Es decir, le aplicaban sustancias en la piel y luego estudiaban los efectos. Era la Segunda Guerra Mundial.

Era un modo de ganar dinero extra durante la guerra, podías hacer de cobaya humana para lo que llamaban 'prueba de Pap'. No te decían lo que era, te ponían algo en la piel y te lo cubrían con una gran venda. Así que [mi padre] tenía esas grandes vendas en el brazo, y a veces venía a casa con dos o tres. Le picaba y le quemaba, y sufría con todo eso, pero había treinta dólares más a la semana. No sé lo que le ponían.

Creo que lo entendí muy bien cuando tenía cinco o seis años. Se trataba de matar gente. Mi padre trabajaba en un lugar donde fabricaban cosas para matar gente.

Era la II Guerra Mundial. Había una razón para salir y hacer esas cosas. Todo el mundo tenía una perspectiva diferente. Y además resulta que [mi padre] era siciliano, y no era buena idea ser de extracción siciliana o italiana en ese punto de la historia americana. Tenía que trabajar extra para ser patriota, creo yo.

Spin Magazine (1991)

Vivían junto a unos almacenes de gas nervioso y en casa tenían máscaras antigás colgadas en la pared para toda la familia. El pequeño Frank utilizaba la suya como casco espacial, hasta el día que la abrió para ver qué tenía dentro.

Vivíamos en un lugar donde estábamos obligados a tener máscaras de gas colgando de la pared para el caso de que los tanques [de los almacenes] se rompieran, porque podías morir. Pensando ahora en ello, si aquellos tanques se hubieran roto, esas máscaras de gas no nos habrían salvado.

Había tanques de gas mostaza junto a las viviendas del ejército en las que vivíamos. Estábamos justo calle abajo de toda esa mierda. Teníamos un estante en la pared con la máscara de papá, la máscara de mamá y la máscara de Frank colgando de él. Yo llevaba la mía puesta todo el rato. Era mi casco espacial. Había una lata al final del tubo en la que estaba la unidad de filtrado, y siempre me preguntaba qué habría dentro. Cogí un abrelatas y la abrí para descubrir cómo funcionaba. Mi padre se enfadó mucho cuando la abrí porque la rompí y me tenía que conseguir otra, lo cual nunca hizo. Yo estaba indefenso.

Playboy (1993)

3. Al Oeste

En noviembre de 1950 la inquietud laboral del padre y la mala salud del joven Frank llevaron a toda la familia a embarcarse en un viaje de costa a costa a bordo de un pequeño utilitario. Acabaron en la soleada California. Llovía.

Me ponía malo tantas veces en Maryland, que mis padres se querían mudar. La primera vez que me las arreglé para escapar del estado fue cuando mi padre cogió un trabajo en Florida, otro puesto de servicio civil, esta vez en balística, algo sobre las trayectorias de los proyectiles. Todavía era la II Guerra Mundial. [...] Todo parecía ser en Technicolor comparado con Baltimore. [...] Mi salud mejoró, y crecí más o menos un pie. Mi madre tenía morriña y, como yo había crecido, se imagino que estaba bien volver a Baltimore. Volvimos a Baltimore y me puse malo otra vez. [...]

Aunque estaba malo todo el rato Edgewood era divertido en cierto modo, pero cuando volvimos a Maryland, no fuimos a Edgewood, nos mudamos a unos adosados en la ciudad y yo lo odiaba.

No creo que a mi gente le gustara mucho tampoco, porque lo siguiente que sé es que estaban hablando de mudarnos a California. Mi padre había conseguido otra oferta para trabajar en el Campo de Pruebas Dugway en Utah (donde hacían gas nervioso), pero tuvimos suerte, no lo aceptó. En su lugar, tomó un puesto en la Escuela Naval de Posgraduado de Monterey, enseñando metalurgia. Yo no tenía ni idea de qué coño significaba eso.

Así que, al final del invierno, nos montamos en nuestro 'Henry-J' (un coche extinto y bastante incómodo, pequeño y barato fabricado entonces por Kaiser), por la Ruta del Sur, hacia California. El asiento de atrás de un 'Henry-J' era un trozo de contrachapado cubierto con una pulgada de sky y una tapicería rígida de tweed. Pasé dos hilarantes semanas en esa Tabla de Planchar del Infierno.

Mi padre creía (y estoy seguro de que todo el mundo en la Costa Este lo cree) que California era todo sol y clima cálido. Esto le llevó a parar el coche en algún lugar de los Carolinas y regalar a una sorprendida familia negra que había cerca de la autovía, toda nuestra ropa de invierno, convencido de que nunca volveríamos a necesitar toda esa mierda.

Cuando llegamos a Monterey (una ciudad costera en California del Norte), hacía un frío helado, y llovía y hacía niebla todo el tiempo. Ups. [...]

Nos mudamos de Monterey a Pacific Grove, una ciudad tranquila cercana. Pasaba mis horas de recreo construyendo muñecos y maquetas de aviones y haciendo explosivos caseros con cualesquiera ingredientes que podía encontrar.

The Real Frank Zappa Book (1989)

4. La música como una de las bellas artes

De niño, Frank se pasaba el día dibujando, y en cierto modo esto fue lo que le llevó a interesarse por la música. Le fascinaba el aspecto de las partituras. Y le parecía milagroso que alguien leyera esos dibujos y los convirtiera en música.

Me gustaba el aspecto que tenía la música sobre el papel. Para mí era fascinante que pudieras ver las notas y que alguien que supiera cómo hacerlo las mirara y de ahí saliera la música. Pensaba que era un milagro. Siempre estuve interesado en lo gráfico, y pasé la mayor parte del tiempo creativo de mis días tempranos en la escuela dibujando. Tenía una pluma Speedball, un bote de tinta china Higgins y algo de papel pautado, así que, mierda, yo podía pintar eso. Sí, y luego conseguí alguien que lo tocara.

Fui al funeral de mi abuela cuando era pequeño y me senté mirando las velas. El coro estaba cantando, y cuando cantaban una nota, las velas respondían. No sabía por qué. Era un niño pequeño, ¿qué coño sabía yo de física? Pero era una manifestación física del sonido. Lo recordé, lo puse en mi banco de memoria para ver que podía hacer con ello después. Eso demuestra lo aburrido que estaba en el funeral.

Playboy (1993)

No tenía ni la más puta idea de cómo sonaba. Quiero decir, era tan ignorante que pensaba que todo lo que hacías era tener una idea por el aspecto que tenía, la dibujabas, y luego encontrabas un músico que pudiera leerlo, y así es como lo hacías. Yo era literalmente así de ingenuo. Afortunadamente para mí, no había mucha gente por ahí que supiera leer música, de otro modo probablemente habría acabado muy pronto mi carrera.

Zappa! (Guitar Player, 1992)

5. La batería

¡Los tambores son demasiado ruidosos,
no tienes esquinas donde esconderte!
Lumpy Gravy Part II

El primer instrumento por el que se interesó fue la batería. A los doce años hizo un curso de verano de percusión de orquesta y a partir de ese momento se dedicó a aporrear todo lo que cayera en sus manos. Al final sus padres, hartos de que les destrozara los muebles, no tuvieron más remedio que comprarle una caja para que practicara.

Cuando tenía unos doce años (1951 ó 52) empecé a interesarme por la batería. Imagino que muchos chicos jóvenes piensan que la batería es excitante, pero mi idea no era ser un batería de rock and roll ni nada de eso, porque el rock and roll todavía no se había inventado. Yo sólo estaba interesado en el sonido de cosas a las que una persona pueda golpear.

Empecé con la percusión de orquesta, aprendiendo todos los rudimentos [...]. Había hecho un curso en la escuela de verano de Monterey con un profesor llamado Keith McKillop. En lugar de tambores, nos hacía practicar con tablas de madera. Teníamos que ponernos delante de las tablas y practicar los rudimentos usados en los tambores escoceses.

Después de eso les pedí dinero a mis padres para conseguir una caja, que usaba para practicar en el garaje. Cuando no podían permitirse alquilar la caja ya, empecé a tocar en los muebles, quitándole la pintura a los escritorios y cosas así.

The Real Frank Zappa Book (1989)

6. Edgar Varèse y el Rhythm & Blues

¡Los compositores de hoy en día se niegan a morir!
Edgar Varése, julio 1921

Cuando tenía alrededor de trece años leyó un artículo sobre Ionisation de Edgar Varèse, y se fue corriendo a la tienda de discos con la intención de conseguir ese "revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables".

La primera música que escuché que me gustó fue música árabe. Pero no me puedo imaginar dónde la escuché, porque mis padres no tuvieron un tocadiscos hasta que tuve quince años. Luego, finalmente, tuvieron tocadiscos, y creo que el primer disco de rhythm & blues que tuve fue "Riot in Cell Block #9" por los Robins.

Rolling Stone (1988)

Tenía unos trece años cuando leí un artículo en Look sobre la tienda de discos de Sam Goody en New York. Mi memoria no es muy clara en los detalles, pero recuerdo que alababa la excepcional habilidad en mercadotecnia de la tienda. Un ejemplo de venta brillante describía cómo, mediante algún truco misterioso, la tienda se las había arreglado para vender un álbum llamado "Ionization" (el verdadero nombre del disco era "The Complete Works of Edgard Varese, Volume One"). El artículo describía el disco como un extraño revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables.

Me fui corriendo a mi tienda de discos y pregunté por él. Nadía había oído hablar del disco. Le dije al tío de la tienda cómo era. Se volvió, se quejó,  y murmuró solemnemente: "Probablemente no lo hubiera puesto a la venta en cualquier caso... nadie se lo compraría aquí en San Diego."

No me rendí. Tenía tantas ganas de tener ese disco que no me lo podía creer. En esos días yo era un fanático del rhythm and blues. Reunía tanto dinero como podía (a veces hasta 2 dólares a la semana) para poder revolver entre pilas de discos viejos cada viernes y sábado en el Depósito de Discos Usados en un Juke Box (o como quiera que lo llamen) en el hotel Maryland o en los polvorientos rincones de las pequeñas tiendas de discos donde guardan los discos asquerosos que nadie quiere comprar.

Stereo Review (1971)

Los álbumes de rock and roll no aparecieron en el mercado hasta varios años después de que el rock en sí se inventara. En los primeros cincuenta, los adolescentes se compraban discos de 78 y de 45 rpm.

El primer álbum de rock and roll que vi jamás fue alrededor de 1957: Teenage Dance Party. La portada mostraba un grupo de ADOLESCENTES MUY BLANCOS, bailando, con confetti flotando por todas partes junto a unas botellas de soda. Dentro había una colección de canciones de grupos de doo-wop negros.

Por entonces, mi colección de discos consistía en cinco o seis singles de rhythm and blues a 78 rpm. Como era un adolescente de clase media baja, el precio de venta de cualquier clase de vinilo giratorio hi-fi parecía enteramente fuera de cuestión.

[...]

Mientras los otros tíos del instituto se gastaban el dinero en coches, yo me lo gastaba en discos (no tenía coche). Me iba a los puestos de discos usados a comprar discos de rhythm and blues.

Había un lugar en San Diego en la planta baja del Hotel Maryland donde podías comprar singles de R&B que no se podían conseguir en otro sitio, todos esos de Lightnin' Slim y Slim Harpo en el sello Excello. (La razón de que no los pudieras pedir en las 'tiendas de discos de blancos' era que Excello tenía la política de que si una tienda quería llevar su línea de R&B, también tenía que coger su catálogo gospel). El único modo en que podía conseguir un disco de Lightnin' Slim era viajar un par de cientos de millas y comprarlo de segunda mano, todo rayado.

The Real Frank Zappa Book (1989)

No encontraría el disco de Varèse hasta algún tiempo después. Su madre le obligó a llevarse el tocadiscos a su cuarto en cuanto empezó a oír sirenas y golpes saliendo del altavoz. Allí el adolescente Frank ponía el disco una y otra vez, y lo que es peor, obligaba a sus amigos a escucharlo. Para él era el test de inteligencia definitivo. Ellos pensaban que estaba loco.

Un día pasé por una tienda de hi-hi en La Mesa. Un pequeño cartel en el escaparate anunciaba una oferta de discos de 45 rpm. Después de repasar todos los singles y encontrar un par de discos de Joe Houston, fui hacia la caja. Por el camino, eché un vistazo por casualidad a la caja de los LP's. Justo delante, un poco doblada por las esquinas, había una portada de disco en blanco y negro de aspecto extraño. En ella había una foto de un hombre con el pelo rizado y gris. Parecía un científico loco. Pensé que era estupendo que al fin alguien hubiera hecho un disco de un científico loco. Lo cogí. Por poco (esto es cierto, damas y caballeros) me meo en los pantalones... ¡ALLI ESTABA! ¡EMS 401, The Complete Works of Edgard Varese Volume I... Integrales, Density 21.5, Ionization, Octandre... Rene Le Roy, el N.Y. Wind Ensemble, la Julliard Percussion Orchestra, dirige Frederic Waidman... notas de Sidney Finkelstein! ¡GUAU!

Volví corriendo a la caja de los singles y metí allí otra vez los discos de Joe Houston. Rebusqué en mis bolsillos para ver cuánto dinero llevaba (unos 3,80 dólares). Sabía que tenía que tener mucho dinero para poder comprar un álbum. Sólo la gente mayor tenían suficiente dinero para comprar álbumes. Yo nunca había comprado un álbum antes. Me arrastré hasta el tío de la caja registradora y le pregunté cuánto costaba EMS 401. "¿Ese gris de la caja? 5 dólares con 95."

Había buscado ese disco durante un año, y ahora... el desastre. Le dije al tío que sólo tenía 3 con 80. Se rascó el cuello. "Usamos ese disco para hacer demostraciones de hi-fi, pero nadie se compra nunca ninguno cuando lo usamos... puedes llevártelo por 3,80 si tanto lo quieres."

No me podía imaginar lo que quería decir con "demostraciones de hi-fi". Yo nunca había oído hablar de hi-fi. Sólo sabía que la gente mayor los compraba. Yo tenía un genuino baja-fidelidad... era una pequeña caja de unas cuatro pulgadas de profundidad con patas de imitación de hierro forjado en cada esquina (una especie de plateado de latón) que la levantaban de la mesa ya que el altavoz iba debajo. Mi madre lo tenía cerca de la tabla de planchar. Solía escuchar un disco de 78 rpm. de El pequeño zapatero. Quité el disco de El Pequeño zapatero y, cuidadosamente, moví el mando de la velocidad a 33 1/3 (nunca antes había estado en esa posición), subí el volumen al máximo y coloqué la aguja de osmio multi-uso en la espiral concéntrica de Ionization. Tengo una encantadora madre católica a la que le gusta Roller Derby. Edgar Varese no es lo suyo, ni siquiera ahora mismo. Se me prohibió poner el disco en el salón nunca más.

Para poder escuchar El Disco, tenía que quedarme en mi habitación. Me quedaba allí cada noche y ponía el disco dos o tres veces y leía las notas una y otra vez. No las entendía para nada. No sabía lo que era el timbre. Nunca había oído hablar de polifonía. Me gustaba la música sólo porque me sonaba bien. Obligaba a todos los que venían a escucharlo. (Había oído en algún sitio que en las emisoras de radio los tíos ponían marcas de tiza en los discos para encontrar puntos exactos, así que hice lo mismo con el EMS 401... marqué todos los puntos calientes para que mis amigos no se aburrieran en las partes tranquilas).

Me fui a la biblioteca e intenté encontrar algún libro sobre el Sr. Varese. No había ninguno. El bibliotecario me dijo que probablemente no era uno de los Grandes Compositores. Me sugirió que mirara en libros sobre compositores nuevos o impopulares. Encontré un libro que tenía una pequeña reseña (con una foto del Sr. Varese de joven, mirando a la cámara muy serio) que decía que era tan feliz cultivando viñas como componiendo.

Stereo Review (1971)

El segundo disco de 33 1/3 rpm que compré era de Stravinsky. Encontré un disco de serie barata (de Camden) con La consagración de la Primavera, por algo llamado 'La Orquesta Sinfónica del Mundo Entero'. (Suena muy oficial, ¿eh?) La portada era un como-se-llame abstracto verde y negro, y tenía una etiqueta magenta con letras negras. Me encantaba Stravinsky casi tanto como Varèse.

El otro compositor que me llenaba de respeto —no podía creer que nadie escribiera música como esa— era Anton Webern. Escuché un grabación antigua en el sello Dial con una portada de un artista llamado David Stone Martin, tenía uno o dos cuartetos de cuerda de Webern, y su Sinfonía op. 21 en la otra cara. Me encantaba ese disco, pero era tan diferente a Stravinsky y Varèse como se pueda ser.

No sabía nada sobre música tonal entonces, pero me gustaba cómo sonaba. Como no tenía ningún tipo de educación formal, para mí no había ninguna diferencia entre escuchar a Lightnin' Slim, o a un grupo vocal llamado los Jewels (que tenían una canción llamada "Angel in My Life"), o a Webern, o Varèse, o Stravinsky. Para mí todo era buena música.

The Real Frank Zappa Book (1989)

7. The Ramblers

No era muy grande
Tenía el espacio justo para poner la batería
En la esquina junto al Dodge
Joe's Garage

Por esa época empezó a ensayar con un grupo de rock & roll del instituto en San Diego llamado The Ramblers. Ensayaba con cacerolas hasta que sus padres le compraron una batería completa. El día de su primera actuación olvidó las baquetas y tuvo que cruzar toda la ciudad para ir a buscarlas. Poco después lo echaron del grupo.

En 1956 tocaba un una banda de R&B del instituto llamada los Ramblers. Ensayábamos en el salón del pianista, Stuart Congdon, su padre era predicador. Practicaba con ollas y cacerolas entre las rodillas como si fueran bongos. Finalmente le hablé a mi gente de comprar una batería de verdad (de segunda mano, de un tío de la calle, por unos cincuenta dólares). No me entregaron la batería hasta una semana antes de nuestra primera actuación. Como no había aprendido a coordinar las manos con los pies, no era muy bueno llevando el ritmo con el pedal del bombo.

El líder de la banda, Elwood "Junior" Madeo, nos había conseguido un trabajo en un lugar llamado Uptown Hall, entre la 40 y Mead en el distrito Hillcrest de San Diego. Nuestro sueldo: siete dólares, para toda la banda.

De camino a la actuación, me di cuenta de que me había olvidado las baquetas (mi único par), y tuvimos que cruzar toda la ciudad conduciendo para buscarlas. Al final me echaron porque tocaba los platos demasiado.

Es muy difícil para un batería que está aprendiendo, porque hay muy pocos apartamentos que sean los suficientemente a prueba de ruidos para practicar. (¿De dónde salen realmente los buenos baterías?)

[...]

San Diego tenía pandillas de vecindario, y cada vecindario tenía su propia 'banda', el equivalente al 'equipo casero' en rugby. Estas bandas competían entre sí: quién tenía los mejores músicos, vestuario, coreografía.

Una 'buena banda' tenía que tener al menos tres saxofones (uno de los cuales tenía que ser barítono), dos guitarristas, bajo y batería. Se la consideraba como una banda más seria si todos llevaban americana de franela rosa con un botón. Era realmente buena si tenían pantalones a juego, y era magnífica si todos los tíos de delante se sabían los mismos pasos, y si iban 'arriba y abajo' al mismo tiempo en las canciones rápidas.

A la gente que iba a ver estas bandas les gustaban de verdad. No eran 'conciertos de rock' hechos por 'promotores', sino que había pandillas de chicas que alquilaban el local, contrataban la banda, colgaban el papel crepé, y vendían las entradas. (La primera actuación que hice —en la que olvidé las baquetas— fue patrocinada por una de estas, las "BLUE VELVETS").

The Real Frank Zappa Book (1989)

Es casi imposible explicar cómo era la escena del rhythm and blues en Sacramento [San Diego]. Había pandillas, y cada pandilla le era fiel a una banda en particular. No se les llamaba grupos, se les llamaba bandas. Eran mayormente negros y mexicanos, e intentaban conseguir el peor sonido que podían. Era muy importante no sonar a jazz. Y había una auténtica tradición oral en la música. Todos tocaban las mismas canciones, con los mismos arreglos, e intentaban tocarlas lo más parecido posible al disco original. Pero la cuestión era que la mitad de las veces los tíos de la banda nunca habían oído el disco, lo tenía el hermano mayor de alguien, y el chico se lo aprendía de memoria y se lo enseñaba a todos los demás. En un momento dado todas las bandas de Sacramento estaban tocando el mismo arreglo de 'Okey Dokey Stomp' de Clarence Gatemouth Brown. Lo sorprendente era que sonaba casi nota por nota como el disco.

Village Voice (1968)

8. El desierto de Mojave

Ella vive en Mojave en una caravana
Él se llama Bobby, parece una patata
San Ber'dino

Luego sus padres se mudaron a Lancaster, un pequeño pueblo en el desierto de Mojave, donde echaba de menos el ambiente de las pandillas y las bandas de rhythm & blues de San Diego. No le gustaba mucho el instituto y se quedaba en casa escuchando a Stravinsky, Lightnin' Slim, Webern, The Jewels, Pierre Boulez, Howlin' Wolf y cosas así.

Cuando tenía dieciséis años mi padre nos llevó a un pequeño pueblo en el campo. Fue terrible, lo odiaba. Estaba acostumbrado a Sacramento [San Diego]. Yo era la cosa más rara que había pasado por el instituto. Estaban tan ansiosos de deshacerse de mí que incluso me dieron un par de premios cuando me gradué.

Village Voice (1968)

Tuve algunos problemas, y me dijeron que o bien escribía un ensayo de 2.000 palabras o me suspendían por dos semanas, así que me tomé dos semanas de vacaciones, y aparecí en el colegio con una lista de todos mis discos de R&B por artistas y sellos, y una lista de todos que pensaba que me iba a comprar los siguientes tres o cuatro meses, y ahí estaba mi ensayo de 2.000 palabras. Me reí de ellos.

[...] No les gustaba, y yo sabía que no les gustaba, y a mí no me gustaban ellos. Y me gradué con 12 ó 20 unidades menos de las que necesitabas para graduarte, pero no podían ni pensar en mantenerme allí otro año. Era impensable.

[...]

Lo que llevaba al instituto era, ya sabes, lo llevan ahora, esas parkas azules. Iba a la escuela con una parka azul, con gafas de sol, mi bigote, mi perilla, y me llevaba la guitarra al colegio.

Zappa! (Guitar Player, 1992)

Hubo unos pocos profesores en la escuela que realmente me ayudaron. Mr. Kavelman, el instructor de la banda de Mission Bay High, me dio la respuesta a una de las ardientes preguntas musicales de mi juventud. Fue hacia él un día con una copia de "Angel in My Life", mi canción favorita de R&B en esa época. No podía entender por qué me gustaba tanto ese disco, pero me imaginaba que, ya que era profesor de música, quizá él lo supiera.

"Escuche esto", le dije, "y dígame por qué me gusta tanto".

"Cuartas en paralelo", concluyó.

Fue la primera persona que me habló de música dodecafónica. No es que él fuera un fanático de eso, pero mencionó el hecho de que existía, y le estoy muy agradecido por ello. Nunca hubiera escuchado a Webern si no fuera por él.

Mr. Ballard era el instructor de música del instituto en Antelope Valley High. Me dejó dirigir la orquesta un par de veces, me dejó escribir música en la pizarra y que la orquesta la tocara.

Mr. Ballard también me hizo un gran favor sin saberlo. Como tambor, estaba obligado a interpretar la horrible tarea de tocar en la banda. Considerando mi falta de interés en el rugby, no podía soportar sentarme por ahí con un uniforme de aspecto estúpido, haciendo 'Ra-ta-ta-ra-ta-taaa, ¡CARGA!' cada vez que alguien pateaba un jodido balón, congelándome las narices cada fin de semana. Mr. Ballard me echó de la banda por fumar de uniforme, y por eso le estaré eternamente agradecido.

Mi profesor de inglés en Antelope Valley era Don Cerveris. También era un buen amigo. Don se cansó de ser profesor y lo dejó, quería ser guionista de cine. En 1959 escribió el guión para una película de vaqueros super-barata llamada Run Home Slow, y me ayudó a conseguir mi primera banda sonora con ella.

The Real Frank Zappa Book (1989)

Para su quince cumpleaños sólo pidió de regalo hacer una llamada a larga distancia. Llamó a la casa de Edgar Varèse y habló con su mujer. Varèse no estaba en casa. Más adelante volvió a llamar y consiguió cruzar algunas palabras con el compositor.

En mi quince cumpleaños, mi madre dijo que se gastaría cinco dólares en mí (un montón de dinero para nosotros entonces), y me preguntó qué quería. Dije, "Bueno, en lugar de comprarme nada, ¿por qué no me dejas sólo hacer una llamada a larga distancia?" (Nadie en casa había hecho nunca una llamada a larga distancia).

Decidí que llamaría a Edgard Varèse. Deduje que una persona que parecía un científico loco sólo podía vivir en un lugar llamado Greenwich Village. Así que llamé a información de Nueva York y pregunté si tenían en la lista a Edgard Varèse. Por supuesto, lo tenían. Incluso me dieron la dirección: Calle Sullivan, nº 188.

Su esposa, Louise, contestó al teléfono. Era muy dulce, y me dijo que él no estaba —estaba en Bruselas trabajando en una composición para la Feria Mundial ("Poème électronique")— y sugirió que volviera a llamar a las pocas semanas. No recuerdo exactamente lo que dije cuando finalmente hablé con él, probablemente algo articulado como "Eh, me gusta mucho tu música".

Varèse me dijo que estaba trabajando en una nueva pieza llamada "Déserts", lo que me emocionó ya que Lancaster, California, estaba en un desierto. Cuando tienes quince años y vives en el Desierto de Mojave y descubres que el Mayor Compositor del Mundo (que además parece un científico loco) está trabajando en un laboratorio secreto de Greenwich Village en una 'canción sobre tu pueblo' (por decirlo así), te puedes excitar mucho.

Todavía creo que "Déserts" trata sobre Lancaster, aunque las notas del LP de Columbia insistan en que es algo más filosófico.

The Real Frank Zappa Book (1989)

9. Don Van Vliet

Estoy perdido en una lavadora
Sí, nena, mi cabeza da vueltas
Desde que mi chica tiró de la cadena
Lost In A Whirlpool

En esa época trabó amistad con otro personaje que también se sentía desplazado en el instituto, Don Van Vliet, más adelante conocido como Captain Beefheart. Lo más divertido que podían hacer, aparte de quedarse en casa oyendo discos, era coger el coche de Don e irse a una cafetería.

Conducía un Oldsmobile azul claro con una cabeza de lobo hecha a mano que reemplazaba el emblema de Oldsmobile en el centro del volante. Su padre era repartidor de pan para Helms. Don no pasaba mucho tiempo en el colegio, la mayor parte de las veces que lo veía era en su casa. Escuchábamos discos de rhythm & blues por la tarde, y luego por la noche lo más excitante que se podía hacer en Lancaster era ir a Denny's y tomar una taza de café. Porque no había nada, quiero decir, los locales cerraban a las seis de la tarde. Muy mal. Así que para conseguir acercarnos a Denny's, Don tenía que obtener financiación abriendo la parte de atrás del camión de pan de su padre. Verás, la cabina estaba cerrada, y la caja colgaba delante. tenía que deshacer la puerta de atrás, quitar la bandeja de pan que era como de aquí a la pared, ponerla en la entrada y hacer que Laurie, su novia, se arrastrara por esa ranura como un calamar para meterse allí y robar cambio. Luego él le tiraba de los tobillos, y así es como financiábamos nuestra diversión.

Rolling Stone (1988)

Pasé más tiempo con Don (Captain Beefheart) Van Vliet cuando estaba en el instituto que después de que se metiera en el 'show business'.

Dejó la escuela en su último año, porque su padre, que era conductor de camión en la panadería Helms, tuvo un ataque al corazón y 'Vliet' (como le llamábamos) cogió su ruta una temporada, pero la mayor parte del tiempo se quedaba en casa en lugar de la escuela.

Su novia, Laurie, vivía en la casa con él, junto a su madre (Sue), su padre (Glen), la tía Ione y el tío Alan. Granny Annie vivía al cruzar la calle.

La forma en que Don consiguió su 'nombre artístico' fue que tío Alan tenía el hábito de exponerse a sí mismo a Laurie. Meaba con la puerta del baño abierta y si ella pasaba, murmuraba sobre su miembro, algo como: "¡Ahh, qué belleza! Parece un enorme y sabroso corazón de vaca".

Don también era un adicto al R&B, así que me llevaba mis 45's y escuchábamos durante horas seguidas éxitos oscuros de Howlin' Wolf, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Guitar Slim, Johnny "Guitar" Watson, Clarence "Gatemouth" Brown, Don & Dewey, los Spaniels, los Nutmegs, los Paragons, los Orchids, los etc., etc., etc.

Había pilas de dulces en la cocina, como pasteles de piña que no habían vendido ese día —el lugar estaba lleno de almidón— y nos comíamos montones mientras sonaban los discos. De vez en cuando Don le gritaba a su madre (siempre con una bata azul), "¡Sue! ¡Tráeme una Pepsi!" No había nada más que hacer en Lancaster.

Nuestro mayor entretenimiento, aparte de escuchar discos, era ir a por café a mitad de la noche al Denny's de la autovía.

Si Don andaba corto de dinero (esto era antes de que cogiera la ruta del camión de pan), abría la puerta de atrás del camión, sacaba una de las largas bandejas con bollos pasados y hacía a Laurie arrastrarse a través de la ranura hasta la cabina cerrada, donde cogía unos pocos pavos del cambio de su padre.

Después del café, dábamos unas vueltas con su Oldsmobile azul claro con la escultura de la cabeza de lobo hecha a mano en el volante y hablábamos de gente que tenía orejas grandes.

The Real Frank Zappa Book (1989)

10. The Blackouts

No sé cómo la gente lo aguanta,
Pero imagino que lo hacen
Porque aún están todos allí
Incluso Johnny Franklin
En la Aldea del Sol
Village of the Sun

Hacia 1957, con algunos negros y mexicanos de Sun Village, de las afueras de Lancaster, montó una banda llamada The Blackouts, y, para horror de los blancos de la zona, organizó una fiesta en el Club de Mujeres de Lancaster. El día anterior a la fiesta las autoridades locales lo detuvieron y le hicieron pasar la noche en la cárcel. A pesar de todo la fiesta se hizo y fue un éxito, se llenó de gente de color de Sun Village y los muchachos blancos del instituto ni siquiera se atrevieron a pegarle a los músicos.

Cuando estaba en el instituto, en Lancaster, formé mi primera banda, los Black-Outs [Desmayos]. El nombre deriva de cuando algunos de los tíos, después de beber licor de peppermint, conseguido ilícitamente por el hermano mayor de alguien, se desmayaban.

Era la única banda de R&B de todo el Desierto Mojave por ese entonces. Tres de los tíos (Johnny Franklin, Carter Franklin y Wayne Lyles) eran negros, los hermanos Salazar eran mexicanos y Terry Wimberly representaba a los otros pueblos oprimidos de la tierra.

Lancaster era una ciudad floreciente. Había una enorme afluencia de empleados técnicos (tíos como mi padre) que habían arrastrado a sus familias a este lugar dejado de la mano de Dios para trabajar en los proyectos de misiles de la Base de la Fuerza Aérea Edwards. Los habitantes originales, hijos e hijas de granjeros de alfalfa y dueños de tiendas de alimentación, tenían a los recién llegados en baja estima. Eramos gente de "allí abajo", un término utilizado para describir a cualquiera que no fuera del área alta del desierte donde estaba situado Lancaster.

La orden principal en el instituto era sobre todo acostarse con alguien: los miembros de la élite social (los de letras y las animadoras) eran subproductos reproductivos de los estúpidos y vejestorios que controlaban el negocio local de la comida y el grano. El peldaño más bajo de la escala en este arreglo social de 1957 se reservaba a los hijos e hijas de las familias negras que criaban pavos en un área detrás de Palmdale: Sun Village. Ligeramente por encima de ese peldaño había una pequeña ranura para los mexicanos.

El hecho de que esta fuera una banda de "integración" molestaba a un montón de gente. Este disgusto se debía al hecho de que, antes de que yo llegara, alguien había montado un concierto de rhythm and blues en la feria, y había la leyenda de que "gente de color trajo droga al valle cuando hicieron el maldito concierto, y no vamos a permitir que ese tipo de música vuelva nunca por aquí".

Yo no sabía nada de toda esta mierda cuando monté la banda. En cualquier caso, mi empleo a tiempo parcial en el instituto era trabajar en una tienda de discos para una encantadora señora llamada Elsie (lo siento, no me acuerdo del apellido) a la que le gustaba el R&B. Como podéis imaginar, en una ciudad así, las actuaciones pagadas para una "banda integrada de R&B" eran pocas y lejanas entre sí. Un día, tuve una gran idea: decidí organizar mi propio concierto —un baile— en el salón del club de mujeres local, y le pedí a Elsie que me ayudara. Le pedí que alquilara el local por nosotros, y accedió. Pues bien, estoy muy seguro sobre esto, fue Elsie la que organizó el original "concierto de gente de color con comodidades químicas opcionales", y no comprendí totalmente las ramificaciones sociopolíticas locales de todo esto cuando le pedí que contratara el salón.

Así pues, todo estaba montado, la banda ensayaba en el salón de la casa de los Harris, teníamos nuestro repertorio, estábamos vendiendo entradas, todo era estupendo. La tarde antes del baile, mientras paseaba por el barrio comercial sobre las seis, fui arrestado por vagabundo. Pasé la noche en la cárcel. Querían mantenerme allí el tiempo suficiente para cancelar el baile, igual que en una mala película de adolescentes de los años 50. No funcionó. Elsie y mi gente me sacaron.

Hicimos el baile. Fue muy divertido. Tuvimos una enorme asistencia de estudiantes negros de Sun Village. Motorhead Sherwood fue el éxito de la noche, hizo un extraño baile llamado "El Bicho", en el que hacía como si una criatura le estuviera picando, y se retorcía por el suelo, intentando quitársela. Cuando se 'la quitó', se tiró hacia las chicas del público, esperando que se tiraran al suelo también. Unas pocas lo hicieron.

Después del baile, mientras guardábamos nuestras cosas en el maletero del Studebaker azul de Johnny Franklin, nos encontramos rodeados de un gran contingente de gente de letras (El Horror Blanco), ansiando hacerle daño físico a nuestra pequeña y desagradable 'banda integrada'. Esto fue un error porque, al ver la Reunión de Chaquetas Horribles, una docena de 'Villagers' comenzaron a sacar cadenas y correas de neumáticos de los maleteros, con una mirada en sus ojos que decía, "La noche es joven".

Los hombres de letras se arrugaron, en total humillación —Dios, son tan sensibles a esas cosas— y se fueron a casa con sus estúpidos y vejestorios. Nos fueron hostiles a mí y a los otros tíos de la banda hasta la graduación.

Pues, estos rectos y jóvenes caballeros estaban muy bien conectados con la pandilla de las animadoras, y (sé que no me estoy imaginando esto) a esas chicas yo no les gustaba mucho, y así pasó que, durante una reunión de la escuela para inaugurar el gimnasio nuevo, una de estas damas (nombre omitido porque soy un buen tío) tuvo el honor de dirigir a todos los estudiantes en una entusiasta interpretación de la canción de la escuela, una pieza verdaderamente nauseabunda de poesía, cantada con el tono de "Too-Ra-Loo-Ra-Loo-Ra (It's an Irish Lullabye)", una canción TAN ESPECIAL que tenía que ser cantada DE PIE.

Para cumplir con su misión, la Sra. Nombre Omitido tenía que poner a todo el mundo de pie -incluso yo- lo que le llevó a gritar con una sonrisa de desprecio por el micrófono: "¡Todos en pie! ¡Y eso quiere decir que TU TAMBIEN, FRANK ZAPPA!"

Me quedé sentado y, como cayó el silencio entre el público, sin la ayuda del sistema de amplificación, procedí a arruinarle toda la tarde preguntando: "¿Por qué no te vas a que te jodan, [nombre omitido porque soy un buen tío]?" Esa era una palabra que se suponía que no se gritaba en esos días, especialmente a una chica que saltaba arriba y abajo los fines de semana con bolas de papel crepé en las manos. Se derrumbó, sollozando, y tuvo que ser ayudada hasta la puerta por otras estrujadoras de pompones. Fue la peor imitación femenina y blanca del número de la capa-sobre-los-hombros de James Brown que se ha hecho nunca en el Hemisferio Oeste.

The Real Frank Zappa Book (1989)

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