La increíble historia de The Mothers

por Frank Zappa
Hit Parader, nº 48, junio de 1968

Aunque los Mothers han existido durante unos tres años, el proyecto fue diseñado cuidadosamente hace unos cuatro años y medio. Había estado buscando a la gente apropiada durante mucho tiempo. Trabajé en publicidad antes de meterme en... ja... el negocio del espectáculo. Había hecho un poco de investigación motivacional. Una de las leyes de la economía es que si hay una demanda, alguien debería cubrir esa demanda y hacerse rico. Hice un compuesto, un producto de relleno que cubriera la mayor parte de los huecos entre la llamada música seria y la llamada música popular. Después, necesitaba mi propio grupo para mostrar esta música al público. El grupo que se iba a convertir en los Mothers estaba trabajando en el Broadside, un pequeño bar de Pomona, California.

Jim Black, el batería, acababa de llegar a California desde Kansas. Se había unido a Roy Estrada, el bajista. Habían estado haciendo trabajos horribles en Orange County, que es un mal sitio para vivir a menos que pertenezcas a la Sociedad John Birch. Tenían una banda junto con Ray Hunt a la guitarra, Dave Coronado al saxo y Ray Collins a la voz solista. Se llamaban a sí mismos los Soul Giants y hacían puro rhythm and blues comercial, "Gloria", "Louie Louie", ya sabes. Entonces Ray Hunt decidió que no le gustaba Ray Collins y empezó a tocar cambios de nota equivocados detrás de él cuando cantaba. Sobrevino una pelea, Ray Hunt decidió dejarlo, la banda necesitaba otro guitarrista, así que me llamaron. Empecé a trabajar con ellos en el Broadside, pensé que sonaban muy bien. Dije, "vale, tíos, tengo este plan. Nos vamos a hacer ricos. Probablemente no os lo creáis ahora, pero si aguantáis conmigo lo conseguiremos", Davie Coronado dijo, "No, no quiero hacerlo. Nunca conseguiremos trabajo si tocamos esa clase de música. He encontrado trabajo en una bolera en La Puene, y creo que me voy a ir". Y eso hizo. Creo que ahora tiene una banda llamada Davie Coronado and his Sagebrush Ramblers o algo así.

Había cuatro Mothers originales: Ray Collins, Jim Black, Roy Estrada y yo mismo. Pasamos hambre durante unos diez meses porque tocábamos un tipo de música que era tremendamente impopular en ese área. No se podían identificar con ella. Así que cogimos el hábito de insultar al público. Nos ganamos una gran reputación con eso. Nadie venía a oírnos tocar, venían a ver cuánto abuso podían soportar. Eran muy masoquistas. Les encantaba. Nos las arreglamos para conseguir trabajos con esa base pero no duró demasiado porque siempre terminábamos por abusar del dueño del club. Entonces decidimos irnos a la gran ciudad, Los Angeles, que estaba a unas treinta millas.

Habíamos añadido una chica al grupo, Alice Stuart. Tocaba la guitarra muy bien y cantaba bien. Yo tenía la idea de combinar ciertas influencias modales con nuestro sonido básicamente country blues. Tocábamos un montón de cosas estilo Muddy Waters y Howlin' Wolf. Alice tenía buen estilo al puntear, pero no sabía tocar "Louie Louie", así que la despedí. Después tuvimos a Henry Vestine que es uno de los guitarristas de blues más destacados de las dos costas. Es un auténtico monstruo. Fue parte del grupo durante bastante tiempo. Pero nuestra música se iba haciendo progresivamente más extraña y él no se podía identificar con lo que estábamos haciendo y quería su libertad, así que dijimos: "Adios, Henry",  y se fue. Ahora está en Canned Heat.

Luego Ray, la voz solista, lo dejó y quedaron tres Mothers. Contratamos a Jim Guercio, que ahora lleva a Chad & Jeremy y produce discos para los Buckinghams. Fue parte del grupo algún tiempo. También, por esa época, habíamos contratado a Steve Mann, que también es uno de los mejores guitarristas de blues de la Costa Oeste. Quería tocar en el grupo pero no podía seguir los cambios y nos deshicimos de él. Entonces contratamos a Elliot Ingber y Ray volvió a la banda y entonces había cinco Mothers.

Grabamos nuestro primer álbum con esos cinco: Ray, Roy, Jim, Elliot y yo mismo. Tom Wilson, que estaba produciendo discos para MGM en esos tiempos, vino al Whiskey A Go Go cuando eramos un grupo de cinco, mientras Henry Vestine todavía estaba con nosotros. Nos oyó cantar "The Watts Riot Song (Trouble Every Day)". Se quedó cinco minutos, dijo: "Sí, sí, sí", me dio una palmada en la espalda, me estrechó la mano y dijo: "Maravilloso. Vamos a haceros un disco. Adiós". No lo volví a ver durante cuatro meses. Pensó que éramos una banda de rhythm and blues. Probablemente volvió a New York y dijo: "He contratado otra banda de rhythm and blues de la Costa. Tienen una canción sobre los disturbios. Es una canción protesta. Harán un par de singles y quizá después desaparezcan".

Volvió a la ciudad justo antes de que fuéramos a hacer nuestra primera sesión de grabación. Tuvimos una charla en su despacho y fue entonces cuando descubrió que no era eso todo lo que tocábamos. Las cosas empezaron a cambiar. Decidimos no hacer un single, en su lugar haríamos un álbum. No me pudo dar una idea de lo que sería el presupuesto para el álbum, pero un álbum normal de rock and roll cuesta unos 5.000 dólares. El coste de "Freak Out" de principio a fin fue de alrededor de 21.000 dólares. La prímera canción que grabamos fue "Any Way The Wind Blows". Desgraciadamente, es una mala mezcla, pero el tema es muy bueno. Luego hicimos "Who Are The Brain Police?" Cuando Wilson las escuchó se quedó tan impresionado que cogió el teléfono y llamó a New York, y como resultado tuve más o menos presupuesto ilimitado para hacer esta monstruosidad. Al día siguiente tenía terminados los arreglos para una orquesta de ventidós miembros. No era sólo una orquesta acompañando a los cantantes. Eran los cinco Mothers más diecisiete músicos. Todos trabajamos juntos. La edición llevó mucho tiempo, lo que disparó el coste.

Mientras tanto, Wilson estaba sacando el cuello. Dejó su trabajo en el aire para producir el disco. MGM pensaba que había gastado ya demasiado dinero en el álbum y estaban a punto de dejarlo morir, pero empezó a vender por todos lados. Es decir, vendía cuarenta copias en algún pequeño pueblo del tamaño de una calabaza en Wyoming. Vendimos cinco mil discos por todo el país sin promoción ni nada. Finalmente la compañía comenzó a apoyar el álbum y las ventas fueron todavía mayores.

Fuimos a Hawaii justo después de completar el disco y trabajamos por allí. Luego volvimos y trabajamos con Andy Warhol en The Trip. Fue el show que cerró el Trip, dicen. Después fuimos a San Francisco y tocamos por allí y finalmente... eh... Elliot tuvo que ser despedido y quedamos cinco. Justo antes de que despidiéramos a Elliot teníamos una banda de seis piezas porque habíamos contratado a Billy Mundi y teníamos dos baterías. Luego contratamos a Don Preston, que toca los teclados: piano eléctrico, clavicordio eléctrico, etc. También contratamos a Bunk Gardner, que toca varios instrumentos de viento, y a Jim Fielder al bajo. Conocía a Don Preston y a Bunk Gardner varios años antes de conocer a los otros tíos. Solíamos tocar música experimental hace mucho tiempo. Nos juntábamos en garajes y nos metíamos en partituras muy abstractas y nos divertíamos. En cualquier caso, finalmente conseguimos un grupo muy funcional. El segundo álbum se grabó con esos ocho tíos. Sólo añadimos una trompeta, un cuarteto de cuerdas y un clarinete contrabajo en una canción.

La instrumentación de la banda de rock and roll ideal de los Mothers es dos piccolos, dos flautas, dos flautas bajas, dos oboes, un corno inglés, tres fagots, un contrafagot, cuatro clarinetes (con el cuarto doblando el clarinete alto), clarinete bajo, clarinete contrabajo, saxofones soprano, alto, tenor, barítono y bajo, cuatro trompetas, cuatro cornos franceses, tres trombones, un trombón bajo, una tuba, una tuba contrabajo, dos arpas, dos teclistas tocando piano, piano eléctrico, clavicémbalo eléctrico, clavicordio eléctrico, órgano Hammond, celeste, y piano bajo, diez primeros violines, diez segundos violines, ocho violas, seis celos, cuatro contrabajos, cuatro percusionistas tocando cuatro timpani, carillones, gongs, tambores, bombos, cajas, palos de madera rugido de león, vibráfonos, xilófonos y marimba, tres guitarras eléctricas, una guitarra eléctrica de 12 cuerdas, contrabajo eléctrico y bajo eléctrico y dos baterías, además de vocalistas que toquen panderetas. Y no seré feliz hasta que la tenga. Creo que la gente tiene derecho a oír este tipo de música en vivo. Los chicos van a los conciertos a escuchar música que les deje K:O. Si las salas de concierto cambiaran a una programación más moderna, descubrirían un montón de chicos arrastrándose hacia el lugar. Algo así no pasa de un día para otro y lo sé. Pero he estudiado cuidadosamente a mi público lo bastante para ver que estamos haciendo progresos en esa dirección. Mucha gente se sienta y nos escucha porque pretenden que no se puede bailar nuestra música. Eso es una mentira total. Yo soy casi epiléptico y lo puedo hacer. Esa gente no se sienta porque le guste la música. Sólo están esperando descubrir si les gusta. No suena como lo que oyen habitualmente. Quieren que se les acostumbren los oídos. No es "psicodélico". Le pregunté al dueño de un local qué era la música psicodélica. "Es música de locos muy fuerte y fuera de tono", me dijo, "No la puedes entender". Nuestra música es bastante lógica.

Nuestros arrebatos espontáneos están planificados. Tienen que estarlo. Si tienes una banda de ocho miembros y no los diriges, conseguirás música "psicodélica". Ensayamos una media de doce horas cada canción. Las aprendemos por secciones. Está la parte del principio, luego el interludio A, interludio B, y de ahí en adelante, y la banda tiene que recordar ciertas señales para cada sección. Cada repertorio que hacemos está concebido como una pieza de música continua, como una ópera. Incluso las partes de diálogo entre los temas es parte de ello. Algunos de nuestros repertorios duran hora y media, cuando nos dejamos llevar. Eso es más o menos lo que dura la ópera. Una descripción mejor de lo que hacemos podría ser representación teatral con música. Este verano me gustaría presentar un espectáculo en Broadway. Es un musical, una historia de terror de ciencia ficción basada en los juicios de Lenny Bruce. Era amigo mío, y de nuestro mánager. Lenny era un santo. Lo que la Gran Máquina de América le hizo a Lenny Bruce fue bastante desagradable. Figura junto a los derechos civiles como uno de los granos más grandes en la cara de la cultura americana. Pero supongo que nadie se dará nunca cuenta.

 

Traducción de Román García Albertos
donlope@ono.com
2001-08-24