Rolling Stone, 1968

Entrevista realizada por Jerry Hopkins para la revista Rolling Stone, 1968, traducida por Ramón García.
Extraída del libro Conversaciones con el rock (The Rolling Stone Interviews), Ayuso/Akal, 1975

A pesar del extraño aspecto que Frank Zappa y los Mothers Of Invention presentan, aquél ha hecho mucho para influir y guiar a la música pop de todo el mundo. Además de introducir un cierto sentido de la anarquía musical mucho antes de que se hiciera popular (y ahora que está siendo copiada por algunos grupos), Zappa fue también uno de los primeros en producir un álbum de rock como si fuera una sola pieza musical. (Freak Out no era un Sgt. Pepper, pero sirvió de inspiración a los Beatles entre otros). Utilizando lo que él llama "ayudas visuales" y tras haber creado un gran complejo de técnica y estilo musical (basándose en todos, desde los Penguins hasta Edgar Varese), Zappa ha conseguido una idea muy clara de adonde se encuentra, actualmente, la música pop —por muy pretenciosa que parezca esta afirmación. También tiene algunas nociones acerca del punto en que se encuentra esta enferma sociedad; sus letras satíricas son inigualables.

En la primavera de 1968, poco después de que Zappa volviera a Los Angeles, tras 18 meses en Nueva York, charlé con él acerca de sus ideas y planes, y de la historia de su grupo. Esta entrevista tuvo lugar en el enorme salón de la "cabaña de troncos" que ha alquilado en Laurel Canyon por 700 dólares al mes, y en donde según se dice vivió o bien la encantadora Bessie Love, estrella del cine mudo o Tom Mix. Aunque las interrupciones no vienen indicadas, la charla se prolongó durante casi una semana, entre las salidas para las actuaciones del grupo fuera de la ciudad, y superando a duras penas el ruido procedente de los ensayos del Laurel Canyon Ballet Company, un grupo de bailarines sin inhibiciones que Zappa ha estado utilizando recientemente en algún concierto.

¿Sea lo que fuere lo que estáis haciendo, creéis que estáis llegando a alguien? ¿Acepta la gente lo que hacéis, lo entiende?

Nos emocionó mucho el recibimiento que tuvimos en Salt Lake City la semana pasada. Por primera vez un público de clase media parecía tener idea de lo que estábamos haciendo. Lo escucharon tal y como era, y parece que tomaron una decisión respecto a si les gustaba o no, sin limitarse a comentar: "Muchacho, que extraños son". Parecían capaces de distinguir entre las diferentes calidades musicales. Creo que es cuestión de acostumbrarse. Cuando empezamos éramos los únicos que lo hacíamos. La gente podía decir que era raro. Entonces poco a poco algunos de lo otros grupos empezaron a copiar varias de las cosas que hacemos. Las innovaciones fueros asimiladas por los grupos más populares. Así, Cuando los chicos oían en la radio los discos de los grupos más formalitos, enderezaban las orejas.

¿Qué fueron o son algunas de esas cosas?

Algunos de los efectos electrónicos, combinados con líneas melódicas. Todos los elementos de ruido, cambios de compás. Cambios de ritmo. Es seguro que no pueden bailar con ello, así que ahora están escuchando. En los viejos tiempos esto no era así. Por aquel tiempo el público era hostil a lo que hacíamos. Pasábamos un mal rato. Históricamente los músicos se han venido sintiendo realmente ofendidos cuando el público mostraba disgusto hacia su actuación. Así que pedían perdón y trataban de hacerse querer por el público. Nosotros no. Decíamos al auditorio que se jodiera.

Sin haber tenido una difusión importante por radio, habéis vendido un número sorprendente de discos.

No hay manera de saber cuántos discos hemos vendido. Las liquidaciones que recibimos de MGM son una mierda y no pueden creerse. Las ventas se calculan de 300.000 a 800.000. les hemos demandado y estamos investigando sus libros.

¿Quiere decir esto que ya no estáis con MGM?

Preferiría no volver a grabar antes que volver con MGM.

¿Qué historia hay detrás de Lumpy Gravy? Fue escrita y producida para Capitol, pero salió en MGM.

Fue un asunto un tanto raro. Cuando me pidieron que lo hiciera ni MGM ni nadie me había pedido ningún tipo de música seria; cualquier posible variación de la forma corriente del rock'n'roll. Capitol vino y me pidió que escribiera algo para orquesta. I contrato para la MGM era como productor, no como artista, así que no había problema. Pero entonces MGM amenazó con demandar a Capitol, y Capitol les amenazó a ellos. Luego fingieron necesitarse mutuamente. MGM hizo un trato discográfico con el club de discos de Capitol. Todo fue un típico negocio americano, se lo compraron a Capitol y lo sacaron en MGM: De todas formas por aquel entonces ya estaba harto de MGM.

Ejemplo. Me mandaron una prueba de "We're only in it for the money" de la que censuraron un montón. Este es uno de los versos que cortaron: " Y todavía recuerdo a mamá con su delantal y su apartamento dando de comer a todos los chicos en el café de Ed". Ahora bien, no solamente no tenía ningún sentido el que lo cortaran, sino que jodía todo el tema al quitar cuatro compases antes del estribillo. Y cambiaron la ecualización. Quitaron los agudos, y amplificaron el sonido del final y del medio para deformar las palabras. Así que me mandan esta cinta original y se supone que yo debo firmar un papel diciendo que pueden lanzarlo. Les llamé y les dije: "No podéis sacar este disco" y ya habían impreso 400.000. Luego 6 ó 7 semanas más tarde, me llamaron para hablarme de Lumpy Gravy. Acababan de prensar 12.000 ejemplares y ya habían sido enviados y ni siquiera me habían un permiso de lanzamiento para que lo firmase.

¿Cómo ves ahora los álbumes que habéis hecho?

Es todo un mismo álbum.

Todo el material de los álbumes está orgánicamente relacionado, y si tuviera todas las cintas matrices, podría coger una cuchilla de afeitar, cortarlas y unirlas de nuevo en un orden diferente y seguiría siendo una única pieza musical que se podría escuchar. Entonces podría coger la cuchilla otra vez, cortarlas y volverlas a unir de una manera diferente y todavía tendría sentido. Puedo hacerlo de 20 formas distintas. El material está definitivamente relacionado.

¿Hay algunas partes de este álbum tan extenso que te gusten más que las demás?

"Pigs and ponies" de Lumpy Gravy, "Idiot bastard son" en Money, "Brown shoes don't make it" en Absolutely free. "Brain police" y "It can't happen here" en Freak out.

¿Porqué esas canciones en particular?

"Pigs and ponies" dice realmente lo que quise que dijera y la interpretación es tan buena como esperaba. Es lo que pretendía hacer en un 100 por 100. Juzgo nuestras canciones sobre un porcentaje. "Idiot bastard son" me gusta por lo que dice. No es que me entusiasme mucho la interpretación, pero me gusta la estructura, especialmente la parte hablada en el medio y la manera en que se relaciona con los cambios de acordes. "Black shoes" es más o menos lo mismo: me gusta lo que dice, pero no estoy a gusto con la interpretación. "Brain police" es quizás la peor interpretada de la lista, pero es una de las canciones más importantes. "It can't happen here" tiene una calificación del 80 por 100 y a mi parecer posee una estructura única en el rock'n'roll.

Te has encargado de la comercialización de tus álbumes. ¿No es esto bastante singular?

Creo que es defensa propia y no algo singular. No hubiéramos vendido discos de haberlos dejado en manos de la compañía. Creían que éramos unos bichos raros. Una novedad de temporada a go-go. Pero no lo éramos. Tuvimos que enseñarles las formas de hacer dinero con el producto. Desde el principio fue difícil convencerles de lo que hablábamos. Tuvimos que hacerles comprender. Antes que nada, quise hacerme con la publicidad. Luego me pusieron a hacer casi todo.

Otra cosa... el interior del álbum Freak out me hizo vomitar. La presentación exterior la teníamos bastante controlada, Su lanzamiento al mercado estaba cuidadosamente planeado. Mientras se completaba la presentación de este disco yo estaba en Hawai. No se lo di a un experto. El resultado fue una composición gráfica bastante fea.
Uno de los peores trabajos de reproducción que he visto. Alguna foto reproducida... ¿recuerdas la foto en el extremo inferior derecha? es una gran panorámica de toda esa gente. Pues la redujeron y la colocaron en el rincón. Grité hasta quedarme afónico.

Cuando te encargaste de la publicidad, ¿qué hiciste?

La MGM no tenía ni idea de cómo moverse en la prensa underground ni con ciertos periódicos de tendencias izquierdistas, hippies, o que no estuviesen integrados de alguna forma en los medios de comunicación convencionales del sistema.

Íbamos detrás de un público muy particular, suscitando el interés de la gente que tuviera algo de curiosidad por las cosas. Ayudó a llevar a cabo el trabajo y ayudó a llegar precisamente a aquellas personas de la comunidad que comprarían el producto, lo oirían y, quizás, lo comprendieran, más que si hubiera sido dirigido a un público que lo hubiera rechazado. Se vendió porque corrió la voz. No buscábamos un público de críos. Queríamos a aquellos que lo comprendieran y que hicieran a otros conectar con él.

¿Grabáis algo ahora?

Tenemos dos álbumes en preparación. Hemos estado trabajando en ello durante estos cinco últimos meses. Alquilamos un estudio en Nueva York, durante un largo periodo, con nuestros ahorrillos de juventud, convencidos en el fondo de que MGM mordería el polvo... ya que los buenos siempre ganan.

Dos álbumes. Uno es "Whatever happened to Ruben and the Jets", un proyecto secreto. El otro es "No commercial potential", un álbum de tres discos. Seis caras. Tiene trocitos de 8 minutos de duración de cuando la policía asaltó nuestra sesión de grabación. Polis de Nueva York. ¡En vivo! ¡En persona! No se pude bailar con eso. También tiene un trozo en el que Jimmy Carl Black, el indio del grupo, está quejándose porque no ganamos nada de dinero y la banda está tardando mucho en pegar. Hay dos canciones sobre El Monte Legión Stadium. Una canción sobre carnets de identidad falsos. Otra canción sobre pezones. Una canción surrealista de R&B llamada "The air escaping from your mouth". Otras dos cosas surrealistas: "Mr. Green genes" y "Elelectric aunt Jemina". Cantidad de instrumentales. En una canción utilizamos 40 pistas y el tema dura 90 segundos. Será lanzado en otoño seguramente.

He leído que eres un músico autodidacta, ¿cómo empezó todo?

Yo quería tocar la batería, así que cogí unos palos y empecé a aporrear sin piedad los muebles hasta que mis padres se rindieron y me compraron una batería. No había oído nada de R&B por aquel entonces y lo que me interesaba era la música orquestal. Entonces empecé a escuchar algunas guitarras. Yo quería que lo hicieran de tal forma y que lo tocaran así pero no lo hacían. Dejé de tocar la batería y me hice con una guitarra cuando tenía 18 años. Me costó 1,50 dólares en una subasta. Era una de esas, de caja abombada, con agujeros en forma de "f". La cuerdas eran tan altas que no podía tocar acordes, así que empecé a puntear directamente. No aprendí a tocar acordes hasta casi un año después. En cuatro semanas ya estaba tocando esos mierdosos solos juveniles. Cuando tenía 21 ó 22 años me compré una guitarra eléctrica, pero me di cuenta de que no podía tocarla y tuve que empezar de nuevo.

¿Cuándo formaste tu primera banda?

Cuando estaba en la escuela secundaria, antes de empezar con la guitarra. Era un grupo llamado los Blockout... en la High School de Antelope Valley. Era una ciudad pequeña y divertida Lancaster. Habían tenido una mala experiencia allá por el año 54, antes de que yo fuera a vivir al valle. Joe Houston y Marvin & Johnny, y algunos otros vinieron y montaron un espectáculo de R&B. Y naturalmente con los grupos llegaron los proveedores de drogas y la ciudad se quedó realmente asustada.

En aquellos días la policía temía a los jóvenes. El ambiente estaba cargado. Peleas entre bandas y todo eso. Entonces me vine a la ciudad. Había estado trabajando en un grupo de R&B en San Diego. Formé un grupo y nos quedamos juntos el tiempo suficiente para aprender 10 canciones. Había un barrio de negros fuera de la ciudad llamado Sun Village y eran ellos los que apoyaban al grupo. Celebrábamos esos increíbles bailes para negros y eso no le gustaba al agente de la ciudad. La policía me arresto por vagancia y la noche antes de una actuación me la pasé en la cárcel.

Mis padres pagaron la fianza. El grupo permaneció junto hasta que cada cual empezó a querer comerse los hígados de los demás. Después de aquello dejé el grupo, que se transformó en los Omens, algunos de cuyos miembros están ahora con los Mothers y otros con el Captain Beefheart. Don Vliet estaba en el grupo. Don y yo, solíamos reunirnos después de la escuela a escuchar discos durante tres o cuatro horas. Empezábamos en casa, luego comprábamos algo de comer y dábamos una vuelta en su viejo Oldsmobile buscando chicas dispuestas ¡en Lascaster!. Después nos íbamos a su casa y asaltábamos el camión del pan de su viejo y nos sentábamos y comíamos bollos de piña y escuchábamos aquellos discos hasta las cinco de la madrugada y a lo mejor no íbamos a la escuela al día siguiente. Era lo único que parecía valer la pena entonces. Escuchábamos aquellos discos durante tanto tiempo que podíamos cantar los solos de guitarra.. Nos hacíamos exámenes sobre cuantos discos había sacado este tipo, cual era su último disco, quien lo había compuesto y cual era el número del disco.

Se dice que tienes una de las mejores colecciones de R&B del mundo ¿es verdad?

Es considerable. Está toda allí en el armario. ¿Quieres verla? Algunas de las primeras cosas son de finales de los 40. Hay muchas colecciones más grandes. Mi colección se compone de todos los discos que me han gustado. Mi colección está compuesta por todas aquellas canciones que me hacen sentir nostalgia de la escuela secundaria.
Como tema, la escuela secundaria parece ser muy importante para ti...

Creo que hay mucha gente que no sabe lo que es la escuela secundaria -incluyendo a los que están en ella-. Mi material pretende darles alguna perspectiva. La gente es estúpida. Nunca se para a preguntarse nada de nada. Simplemente aceptan las cosas como vienen. ¿Te imaginas una nación que nunca se pregunta sobre la validez de las animadoras y los pom-pones? En Lancaster, las animadoras tenían tanta importancia que el boola-boola no era suficiente para ellas; encima dirigían el llamado gobierno estudiantil. Eran unas cerdas. Demasiado americano para mí.

¿En qué crees que se diferencia la gente joven de hoy, de la de hace, digamos, 10 años?

Ciertamente las cosas son más difíciles para ellos, ¿no es verdad? En aquellos días tenías que pelearte a puñetazos con te padre para que te dejara el coche. Hoy se lo pides y él te dice, ¿cuál de ellos? En los viejos tiempos te peleabas con tu viejo y cada uno sacaba los trapos sucios del otro y él iba y te decía: tienes que estar en casa a las 12 -y tú estabas en casa a las 12-. Hoy, los padres no se atreven a qué hora tienes que estar. Temen que no vuelvas. Tomarás ácido, te unirás a un grupo de rock'n'roll. El marcharse de casa no es como antes. Hoy sabes que vas a estar con una serie de gente un poco mayor que tú, que te cuidará.

En aquellos tiempos era peligroso dejar tu casa. No había un ambiente underground. Sólo había un montón de tipos mayores, que quizás eran más desagradables que tu gente.

¿En qué momento se formaron los Mothers?

Jimmy Carl Black estaba empeñando unos cuantos platillos para poder comer y se topó con Roy (Estrada) en la misma tienda. Así que empezaron a hablar y formaron un grupo llamado los Soul Giants. Ray (Collins) se unió a ellos y actuaron en un club llamado el Broadside, en Pomona. Ray tuvo un contratiempo con el guitarrista del grupo y cuando al poco tiempo se encontraron sin guitarrista, me llamaron, me pidieron que le sustituyera. Yo pensé que era un grupillo cachondo y propuse un trato por el cual formaríamos un grupo y haríamos algo de dinero; quizás hasta un poco de música... pero en principio era un acuerdo financiero.

Cuando vas de bar en bar para sacar de 0 a 7 dólares por noche, por persona, piensas que el dinero es lo primero. Siempre queda la esperanza de que, si te mantienes unido el tiempo suficiente, podrás hacer dinero y conseguir un contrato para grabar un disco. Todo eso sonaba a ciencia-ficción entonces, porque se estaba cociendo durante la llamada invasión británica, y si no tocabas como los Beatles o los Stones, nadie te contrataba. Yo decía esperad, y nos íbamos a otro go-go bar -el Red Flame en Pomona, el Shack en Fontana, el Tom Cat en Torrence...-

Un poco antes de eso yo tenía un grupo llamado los Mothers, pero en esa época nos llamábamos Captain Glasspack and his Magic Mufflers. Fue una época rara. Nos echaban hasta de las jam sessions que se celebraban después de cerrar. Al cabo del tiempo, volvimos al Broadside de Pomona y nos llamamos los Mothers. Ocurrió que por puta casualidad era el Día de la Madre, aunque nosotros no lo sabíamos. Cuando estás a punto de morirte de hambre no llevas la cuenta de las fiestas.

¿Cuánto tiempo tocasteis en bares a go-go?

Demasiado. Estaba claro que no nos dirigíamos demasiado deprisa hacia la fama y la fortuna. Decidimos tener un manager y ¿qué haces cuando tomas esa decisión? Pues te vas a una persona que sea amiga y más mayor. Encontramos a Mark Cheka, que después de cierto tiempo descubrió que necesitaba ayuda y que tenía un amigo llamado Herb Cohen. Mark consiguió que tocáramos en una fiesta para el tipo que rodó "Mondo Hollywood" y Herb estaba allí. Herb no es que supiera lo que estábamos haciendo, pero pensó que teníamos... potencial comercial.

Herb nos consiguió una actuación de prueba en el Actino de Hollywood, del que nos habían echado hacía 6 ó 7 meses por no tener el pelo demasiado largo. Todavía no lo teníamos muy largo, así que entramos vestidos con camisas moradas y sombreros negros. Parecíamos empleados de una funeraria de la mafia. La dirección del establecimiento respondió a de forma visceral ante esta presentación y nos contrataron para una gira de cuatro semanas. Eso fue el comienzo de las vacas gordas. Más adelante fue el Whisky y después el Trip, que fue como el nirvana. Nos metieron en el Whisky después del Actino porque Johnny Rivers, que estaba siempre allí, se había ido de gira y necesitaban a alguien de relleno barato.

Nuestra situación era tan insegura que ni siquiera pusieron un cartel diciendo que estábamos actuando dentro, hasta los tres últimos días, e incluso tuvimos que pagar por el cartel.

Entonces fuimos al Trip donde no hacían más que pedir que tocáramos "Help, I'm a rock" y "Memories of El Monte". El problema era que nadie bailaba con estas canciones porque hay una parte hablada en la mitad y el público quería escuchar. Elmer (Valentine) quería que la gente bailara en su club porque si alguien miraba desde la puerta y veía la pista vacía no entraría. Por lo menos eso era lo que decía. Así que una noche tocamos esas dos canciones juntas durante una hora. Durante una hora completa nadie bailó. Momentos después estábamos vendiendo botellas de gaseosa para secar dinero para cigarrillos y mortadela.

¿Cuándo firmasteis para MGM?

Nos vieron en el Whisky y empezamos a grabar allá por los días de las gaseosas. El primer día de grabación no teníamos dinero ni para comer. Si Jesse Kay no nos hubiera dado 10 dólares, nos hubiéramos muerto. Pero como lo hizo, no nos morimos y grabamos seis cortes ese mismo día. Después de aquello todo fue una marcha directa y ascendente hacia el estrellato de los jovenzuelos.

¿Se planteó con cuidado el aspecto del grupo? ¿El aspecto freaky?

Hay una diferencia entre freaks y hippies. Los hippies no se preocupan de su aspecto mientras que los freaks se preocupan un montón.. Su aspecto y el montaje de su propia imagen es una parte importante de su forma de vida. Ahora bien, yo no les dije a los muchachos lo que debían llevar, simplemente les sugerí una forma de vestir de acuerdo con lo que hacíamos. Creía que no podíamos hacer el tipo de música que hacíamos, y parecernos a algunos de los tipos que hay -con rulos y permanentes-. Pasó casi todo un año antes de que los muchachos cambiaran. Tienes que comprender que algunos de ellos vivían en Orange County y temían volver a casa con pinta demasiado extraña. No les he hablado de esto en dos años.

¿Tiene la imagen que ver con la música?

Claro, y todavía tiene que ver. El aspecto de un grupo va unido a la música, igual que la portada de un disco va unida al disco. Da una idea de lo que va dentro. Y cuanto mejor sea la presentación, más se divertirá la persona que lo eligió.

Una vez dijiste a Davey Jones, de los Monkees, que te gustaba la música de los Monkees más que nada de lo que habías oído de San Francisco. ¿Era en serio?

Dije que la mayor parte de lo que grababan sonaba mejor. La gente cree que el rock de San Francisco es de un valor cósmico y todo eso, pero es música manufacturada, y la música manufacturada no vale nada. También la música de los Monkees es manufacturada, por supuesto, y me gustaría decir algo al llegar a este punto, tiene más o menos el mismo valor, sólo que los discos de los Monkees están mejor producidos. Con los grupos de San Francisco el problema es que yo esperaba maravillas y milagros, y lo que oí fue una serie de bandas de blues blanco, que no sonaban tan excitantes como mi pequeña banda de la escuela secundaria.

¿Existe en este negocio algún grupo que tú creas que tiene verdadero valor?

Sí. Me gustan los Chrysalis, Jimi Hendrix, The Cream, Captain Beefheart, Traffic... y no necesariamente en este orden.

¿Ningún solista?

¿Qué solistas hay donde poder elegir? Creo que la mayor parte del trabajo creativo ha sido realizado por grupos y no por solistas. Hay algunos solistas competentes por ahí, pero no se puede decir que estén echando atrás ninguna frontera.

¿Volviste a Los Angeles porque te encuentras mejor aquí?

Esa es una de las razones. Realmente me gusta Laurel Canyon. Es el primer sitio donde he vivido en que me siento como en casita.

¿Piensas quedarte en Nueva York tanto como antes, 18 meses?

No. La primera vez que fuimos allí era la semana del Día de Acción de Gracias y nos retuvieron hasta Año Nuevo. Finalmente nos fuimos a Montreal dos semanas, y luego de vuelta a Los Angeles, nos encontramos con el problema de que no había demasiado trabajo. La poli había cerrado todo. Algunos de los muchachos de la banda tienen cinco críos que mantener. Así que aceptamos un oferta para volver y tocar en este teatro (Garrick), durante la semana de Pascua. Tuvimos una serie de trabajos entre medias, pero solo para ir tirando. Entonces fue cuando escribí "Lumpy Gravy" en once días. De todas formas, Nueva York estaba bastante bien. En la semana de Pascua tuvimos tanto éxito que la dirección del teatro dio por hecho, equivocadamente, que nos quedaríamos durante el verano. La recaudación de taquilla fue de 103.000 dólares y eso parece extraordinario, pero los gastos eran muy altos. El alquiler del edificio era de 1.000 dólares al mes. La electricidad eran otros 500, así que cuando llegamos al recuento final tocábamos a dos billetes por semana y por barba.

¿Fue allí donde empezasteis con vuestras "atrocidades"?

Sí. Hicimos de todo. Celebramos dos bodas en el escenario. Sacábamos a gente de entre el público y la hacíamos pronunciar discursos. Una vez sacamos a 30 pesonas al escenario y algunas de ellas cogieron nuestros instrumentos mientras el resto cantaba el "Louie, Louie" cuando nos íbamos. Teníamos un sistema montado con un alambre desde la cabina de las luces, al final del teatro hasta el escenario, y el tipo de las luces nos mandaba chismes por el alambre. Primero, quizás una muñeca espatarrada... seguida por un salchichón, que se metía por el culo de la muñeca...

Todo estaba cuidadosamente planeado y tocábamos el tipo de música apropiado para estas cosas. Algunas veces el tipo de las luces nos sorprendía y mandaba huevos o algo realmente sucio por el alambre. En el escenario teníamos una enorme jirafa disecada, con una manguera que llegaba hasta un punto determinado en las patas traseras. Ray Collins iba hasta la jirafa, le daba un masaje con un muñeco en forma de rana de los que se usan en los títeres... y entonces la cola de la jirafa se ponía tiesa y las tres primeras filas del público se ponían perdidas de nata batida que salía disparada de la manguera. Todo ello con acompañamiento musical, por supuesto. Era la atracción más popular de nuestro espectáculo. La gente lo pedía constantemente. Teníamos a un vendedor ambulante en la puerta del teatro haciendo entrar a la gente a aquella habitación maloliente ofreciéndoles emociones, y les dábamos emociones.

¿Era esa la única razón por lo que lo hacíais, o estaba relacionada de alguna manera con la música?

La música es siempre un comentario sobre la sociedad y ciertamente las atrocidades en el escenario son bastante suaves comparadas con las realizadas en nuestra representación por nuestro gobierno. No se puede idear un acorde lo suficientemente feo como expresar lo que quieres decir algunas veces. Así que tienes que valerte de una jirafa rellena de nata. Además, tampoco sabían como escuchar. El interés va decayendo y necesitan algo que les ayude a conectar de nuevo.

En realidad, el cómo empezaron las atrocidades fue un accidente. Alguien había regalado a uno de los muchachos una gran muñeca, y una noche sacamos a unos Marines de entre el público. Sólo para romper la monotonía. Todavía no habíamos empezado con las atrocidades. Así que tuvimos la idea de que podíamos mostrar al público lo que los Marines eran realmente. Les tiré la muñeca a los Marines y les dije: " esto es una chinita... mostrarnos cómo tratamos a los amarillos en Vietnam". Y despedazaron la muñeca. Después de aquello incluimos numeritos en todos nuestros espectáculos. Yo les llamo "ayudas visuales".

¿Qué proporción de lo que hacéis en un espectáculo en vivo está planeado?

La única parte del espectáculo que está planeada es la estructura, ciertas cosas, los sonidos, las canciones, las señales para las canciones y los sonidos. Los elementos se unen de formas diferentes. La continuidad es la parte más importante del espectáculo y te explica cómo escuchar la música. Cuando doy un salto y toco el suelo, por ejemplo, las dos primeras notas que toco en la guitarra indican a los muchachos cuál es la próxima canción que vamos a interpretar. Algunas veces utilizo señales con las manos para indicar un sonido de vómito o de ronquido. Cosas de este tipo.

El personal del grupo ha cambiado con los años. ¿Quién está en el grupo ahora?

Ray Collins, el cantante solista. Le conozco desde hace unos diez años y ha estado cantando R&B durante 15 ó 16 años, así que ahora debe tener alrededor de los treinta. Tiene un sentido del humor muy particular, como se demuestra cuando tiene que interpretar algunos de sus trucos mágicos, que nunca salen bien. Antes de unirse a los Mothers era camarero en su tiempo libre y carpintero.

Roy Estrada toca el bajo, 26 años. Ha estado tocando R&B desde que tenía 16, ha vivido en Orange County durante toda su vida y conducía un camión de una serrería antes de unirse al grupo. Jimmy Carl Black es el batería, anda por los treinta, y hasta hace poco era un bebedor empedernido de cerveza -unos diez cuartos al día-. Tiene un 90 por 100 de sangre cherokee (su nombre indio es James Inkinish) y trabajaba en una gasolinera de Kansas.

Ian Underwood tiene 29 años, está graduado en música por Yale y Berkeley, y es un gran intérprete de instrumentos de viento de madera, y es además pianista de conciertos, estaba especializado en Mozart. Le conocí un día en el estudio y quería unirse al grupo. Le dije: "¿qué haces que sea extraordinario? Tocó el piano y el saxo alto y le contraté.

De Bunk Gardner no sé mucho. Es obvio que ha estudiado en un conservatorio, se cuida la barba, se peina y le gusta desnudarse cuando cuenta dinero.

Conozco a Euclid James "Motorhead" Sherwood desde hace 12 años, Estábamos juntos en la escuela secundaria de Lancaster. Solía tocar el saxo barítono con los Omens. Tiene la habilidad de ejecutar un baile llamado el "bug" que parece un ataque epiléptico. Es un de esos tipos de los que dices: "conozco a un tío realmente extraño y os lo quiero presentar". Fue el encargado de nuestro equipo durante un cierto tiempo y cuando empezamos las atrocidades, le dábamos nuestros instrumentos para ver que pasaba. Y tocaba con más imaginación que como lo haría un músico eficiente. Era él solo contra la máquina que tenía en la boca, un saxo. También sabe mucho de muñecas y de ayudas visuales.

Don Preston toca el piano eléctrico, el órgano eléctrico y también estaba a cargo de los efectos musicales electrónicos. Su notoriedad estriba en que suele perder dinero -cientos de dólares al mes-. Art Tripp estuvo dos años en la Sinfónica de Cincinnati como percusionista. Dio la vuelta al mundo por cuenta del Departamento del Estado. Ha tomado parte en conciertos con cosas de Stockhausen y John Cage. A pesar de todo eso, es tan repelente como el resto de la gente del grupo.. Y eso es todo, ¿ocho? Sí, ocho.

¿Quiénes han tenido el honor de influir en tu trabajo?

Sonaría como una lista estúpida. No significaría nada para la mayoría de la gente. En un año más, serán asequibles para esta gente. Ahora sería sólo una lista de nombres que no pueden pronunciar.

¿Hacia dónde crees que va la música?

La tendencia más fácil de predecir es la tendencia al eclecticismo.

¿No es eso lo que tenemos ahora?

Sí, pero las bandas están empezando con ello ahora. Hay dos direcciones, aparte del eclecticismo, que puede tomar la música. Una es la que podíamos llamar neoclásica. Los grupos que han intentado hacer algo, con la limitada experiencia que poseen, pueden haber encontrado todo lo que esperaban encontrar. Con el tiempo, algunos de ellos terminarán escuchando R&B, fijándose en la estructura... escucharán en lugar de intentar cantar como los negros. Pueden llegar a utilizar algunas de las técnicas básicas de los 50 para lograr nuevos sonidos. En otras palabras, las cosas pueden volverse más sencillas. La cosa puede suponer el renacimiento de las canciones sobre novios y novias "sinceros". También existe la posibilidad de que a la gente le dé por volver a bailar agarrada otra vez.

La otra tendencia es la idea de formar una asociación de grupos, la posibilidad de disponer músicos en cualquier momento. Cuando el mercado para grupos haya alcanzado la altura musical deseada y no esté demasiado preocupada por toda la mierda del negocio, el músico podrá abandonar el grupo y unirse a una de estas asociaciones, donde sus servicios quedarían disponibles para un sistema que pudiese aceptar contratos de un promotor. Todo lo que éste haría, sería decir cuántos números necesitaba para una determinada actuación, y cogería a estos intérpretes de la Asociación. Estos serían avisados con una semana de antelación y tendrían así una semana para preparar el material para una hora de actuación. Entonces montarían un espectáculo y nunca volverían a tocar así otra vez. De esta manera se conseguiría un espectáculo único cada vez. Se tendría la oportunidad de escuchar algo espontáneo, algo que sería bueno para todos. Sería un desafío para los músicos. No tendrían que tocar el mismo repertorio todo el tiempo. Sin embargo, creo que el neoclasicismo es más probable...

¿Hay algún tema que no hayamos tocado que te gustaría...?

Sí, creo que hay alguna ley que dice que si tienes que ir a juicio por algo, tienes que ser juzgado por un jurado formado por gente del círculo en el que te mueves, ¿no es eso? Bueno, creo que un requisito mínimo para este grupo es que deben pertenecer a tu círculo político-socio-económico, o al menos que tengan tu misma edad. En otras palabras: gente joven con el pelo largo no pueden ser juzgadas de una manera justa por viejos calvos. Eso no sería un juicio justo. Si tienes el pelo largo, el jurado debería tener el pelo largo. Si tomas drogas, el jurado debería haber tomado drogas. Si eres un bircher [perteneciente a la John Birch, una asociación facha de los EEUU], los jurados deben ser birchers...

Espera un momento, ¿hablas en serio? ¿Hasta dónde llegarías con ese criterio selector? ¿Los ojos azules?

Yo no digo que deban ser tu doble biológico. Pero debería haber una definición sociológica de este grupo que pudiera juzgarte. Deberías ser juzgado por gente que vea las cosas como tú. Hasta que esto no pase, me reiré cada vez que oiga la palabra "justicia"

Es sólo eso... bueno ¿sabes que hay una ley en esta ciudad acerca de perturbar la paz de un oficial de policía? ¡Pues la hay! Si un policía está sentado en su coche patrulla tomando café y tú vas y tocas la bocina a su lado, pueden arrestarte por alterar la paz del policía. Y si te vuelves hacia la persona que está sentada a tu lado para discutir si tocas o no la bocina, resulta que es una conspiración para alterar la paz del poli, lo que constituye un delito grave. El sistema podría meter a todos estos tipos raros y a los de los pelos largos en hornos crematorios, ya sabes, pero eso es algo complicado, así que te ponen las cosas difíciles. Dicen: "Tened a esos cabrones a raya". Hasta aquí es donde han llegado las cosas en este país.

Menciono esto porque las putadas públicas y las quejas son como el Top 40. Hace algún tiempo era el napalm a go-go y la Dow Chemical Company. Ahora es otra cosa. Cuenta a la gente lo del grupo del jurado y la justicia. Diles que lo rumien una temporadita.

Enviada por Andrés Gota

donlope@ono.com
2015-08-15